Biamonti divenne amico di Ennio Morlotti

Il poco che l'autore ci ha lasciato dell'ultimo libro, testimonia un cambiamento, confermato dallo stesso Biamonti: «[…] potenzierò la trama, ma abbandonerò la natura come consolazione. Nei miei romanzi la natura va dalla vita alla morte, dalla morte alla vita, è completamente metaforica, lo spazio è inficiato, il tempo è malato, il mondo è su un abisso. Però molti si consolavano con le mie descrizioni delle nuvole, del cielo, del mare. Ora non voglio più offrire questa consolazione voglio che diventi un ulteriore pungolo all'angoscia che investe tutta la nostra coscienza». <105
Il paesaggio che, per Biamonti fu sempre ragione di conforto, motivo di consolazione, nell'ultimo libro sparisce. Nelle poche pagine rimaste non accade a nessun personaggio di perdersi nella contemplazione della natura.
Nei quattro romanzi la natura è lo scenario e con le sue suggestioni domina intere pagine delle narrazioni.
Biamonti parla di paesi, strade, sentieri, rocce, mare, cielo, luce. Nel descrivere il paesaggio usa una prosa lirica, sintetica ed essenziale, sospesa sull'abisso, influenzata e sorretta dalla pittura, dalla poesia e dal legame con la terra, il mare, il cielo, eternamente presenti.
Durante un'intervista affermò: «Il cielo che si stinge nel mare e viceversa, le rocce che scompaiono, le cose polverizzate dalla luce rispondono sempre allo stesso progetto di rappresentare un'umanità che fugge, un mondo che si dilegua». <106 Lo scenario partecipa, così, alla narrazione. Accoglie in sé il mondo malato, morente abitato da un'umanità che fugge. Il paesaggio, anch'esso franante, è la sola consolazione che resta.
Nell'opera di alcuni pittori Biamonti trovò una soluzione, un'alternativa, una vicinanza di intenti. Amante dell'opera di De Stael e di Cézanne, divenne amico di Ennio Morlotti <107. Questa amicizia fu di grande importanza per entrambi gli artisti, innamorati del paesaggio ligure e dei suoi movimenti. Impressionati dagli scenari ne rimasero entrambi catturati.
Biamonti, raccontando di una passeggiata con l'amico pittore, disse: «Un giorno si passeggiava sul mare, c'era un tramonto ad occidente tutto fiammeggiante sull'acqua, rosso, molto rumoroso. Poi arrivati in fondo alla passeggiata a mare di Bordighera ci siamo tirati indietro a oriente. C'era un blu già pieno di tenebra con delle venature strane. Ha detto questo: “Ecco dipingerei questo <108 più questo silenzio, che la parte rumorosa del cielo”». <109
È evidente la somiglianza dei due artisti che, con strumenti diversi, espressero la loro formazione e il loro legame all'esistenzialismo. Questa formazione di Morlotti è confermata da Biamonti, che scrisse: "Nell'arte di Morlotti la soggettività individuale umana non cerca la fusione con l'assoluto, ma rappresenta il suo dramma in uno scenario ordinario e nei fenomeni sensibili porta sempre un'interiorità sostanziale. Si direbbe ch'essa proceda a cuore terrestre spezzato al di là della naturalità e dentro i confini del finito dell'esistenza. Gli oggetti dei quadri sono rappresentazioni esistenziali, il correlativo di una emozione profonda; tale correlativo tende a restringersi; v'è infatti nei quadri un'esistenzialità crescente, maggiore asprezza, anche se l'emozione non si affievolisce. (l'emozione si mostra come lato negativo del sentimento di unità e di alta felicità; come sentimento della contraddizione fenomelogica che consiste nell'abbandono, nella sospensione della personalità, senza perdita dell'indipendenza: contraddizione che costituisce l'essenza dell'eros, dove trova il suo riassorbimento eterno.) Tutta strutturata su angosce ed ossessioni, sparge i suoi stillicidi temporali su un fondo di finitudine la coscienza di Morlotti; mentre sempre in situazione, e non essendo statua o estasi, l'esistenza non si identifica, tranne nell'eros (solo forse parzialmente rappresentabile) né con sé stessa, né col mondo, ma sparge dentro le cose del mondo, i suoi segni di intelligibilità e di individualizzazione". <110
Come scrive Paolo Zublena: «La tesi di fondo di Biamonti riconosce, con piena ragione, in Morlotti una struttura di base cézanniana nella visione della natura come apertura all'essere e un tentativo di marca esistenzialista di sfida all'assurdo, lettura tra il freudiano (a livello dell'io e dell'es) e il fenomenologico eracliteo». <111
I due artisti, uniti dall'amicizia, ma soprattutto dai gusti artistici, crescono parallelamente e lavorano affascinati dal paesaggio e dalla sua forza interiore. Biamonti, scrittore, lavora con l'occhio di un pittore, come scrive Paolo Zublena: "Per Biamonti la sorgente dell'ossessione per il paesaggio è senz'altro la pittura, e - più ancora - la specificità percettiva dello sguardo pittorico. È d'altronde Biamonti stesso che enuncia a lettere chiarissime una tale istanza: «Posso dire che la visione di Cézanne, de De Stael e della pittura moderna, mi aiuta a rapportarmi velocemente con il paesaggio. Perché nel pittore c'è già tutto stilizzato. Spesso scrivendo mi dico, quando sono in una impasse, in un vicolo cieco e vedo che s'affastellano troppe parole e non si vede più niente: “Come vedrebbe Cézanne?”».
Si trova qui in ultimo detto a chiare lettere quello che traspariva dall'analisi dei testi: "Biamonti guarda il paesaggio attraverso la mediazione della pittura (di Cézanne, di De Stael, aggiungiamo pure di Morlotti). Il paesaggio della narrativa di Biamonti è un paesaggio dipinto, guardato con l'occhio e con il pennello di Cézanne. […] Abbiamo insomma dei forti indizi che Biamonti scomponga e «ritragga» in parole il paesaggio con l'occhio del pittore. Ma in che forme avviene questa - diciamo così -verbalizzazione dello sguardo? Principalmente attraverso la resa del movimento, che può avvenire in diverse modalità. In genere l'agente del movimento è la luce, lunare o più spesso solare, ciò che dimostra l'analogia con il modus visivo di un pittore, Cézanne o Morlotti in primo luogo". <112
Le sue descrizioni sono laconiche ma piene di passione per la terra, per il mare, la luce, le rocce dove ricerca un appiglio, un appoggio.
Nella sua opera, anche le cose vivono, partecipano, ascoltano, tacciono <113, si muovono. Come scrive Merleau-Ponty ne il visibile e l'invisibile: «Non siamo noi a percepire, è la cosa a percepirsi laggiù, - non siamo noi a parlare, è la verità a parlarsi in fondo alla parola - Divenire natura dell'uomo che è il divenire uomo della natura - il mondo è campo, e a questo titolo sempre aperto». <114
Il paesaggio è un personaggio «gremito di luce», una luce che vive ed agisce sulle cose, svelandone la vera condizione, l'autentica consistenza.
Come scrive Vittorio Coletti: "Nella narrativa degli ultimi anni, tra gli eredi liguri di Calvino, il paesaggio gioca un ruolo di primo piano in due autori come Nico Orengo e, soprattutto, Francesco Biamonti. Fin dall'Angelo di Avrigue, Biamonti ha affidato al paesaggio ligure la parte di un vero e proprio deuteragonista delle sue storie. È un paesaggio gremito di luce, abbagliato da colori intensi e scavato da sotterranee memorie letterarie, poetiche, narrative, persino trobadoriche. Questo paesaggio è dunque vivo, sente, partecipa, secondo un modulo che fu già di Pavese […] La torsione lirica si fa suggestionare anche da Montale. […] Il paesaggio sfrutta così la sua opposizione istituzionale al movimento temporale della narrazione e contrappone alla malattia del tempo le immobili solennità del suo resistere; la gravità cosmica del male è rivelata perciò proprio dalla penetrazione della temporalità nel recinto “arcaico” degli spazi: «C'è in ogni terra… il seme della morte»."
Per Biamonti il paesaggio è vivo, è ciò con cui i suoi protagonisti si confrontano costantemente e continuamente, è un «appoggio», un «appiglio» che resiste quando tutto frana. L'autore lo descrive e, con estremo lirismo, lo dipinge. Coglie i paesaggi nell'attimo in cui nascono, nell'istante in cui l'uomo vi pone lo sguardo. Con poche parole esprime l'impressione che la natura esercita su di lui. Talvolta si tratta di descrizioni sospese, spezzate dai dialoghi o dal silenzio, altre volte l'autore si dilunga, ma non si perde nel naturalismo, come Morlotti dà pennellate piene di materia con cui ghermisce la realtà. Ne descrive i rumori, le ombre, i colpi di luce e i silenzi. La solitudine dell'uomo è in questi silenzi e in questi colpi di luce. Si potrebbe pensare che nella pittura di Morlotti <115 stia la risposta ai silenzi di Biamonti e che le sue opere siano il sottofondo musicale alle opere del pittore. Indubbiamente vi è una profonda vicinanza tra i due artisti e le loro produzioni. Nei romanzi il paesaggio interagisce con i personaggi e suggestionandoli li induce a riflessioni, rievocazioni del passato, alla contemplazione silenziosa. In queste descrizioni l'autore tematizza il silenzio che è nel mondo, nel paesaggio come negli uomini.
Ecco alcuni esempi tratti dai testi:
"Il sole, l'azzurro diffuso e sospeso, i tronchi silenziosi… Gli venivano in mente i calzolai, le scarpe chiodate [P N 22].
- Che silenzio! - Lei disse.
- La Liguria è bella quando è silenziosa. [P N 26].
Uscirono e guardarono in silenzio, allineati come monaci. Il cielo, a oriente, s'andava espandendo. La valle non usciva ancora dal buio. Ma il paese a nord, su un crinale sottile, era tutto una tastiera. Luceva casa per casa. E lì, intorno a loro, sulla rupe di Beragna, la terra si muoveva. Comparivano ulivi intonati ai muri e muri intonati alle rocce. [P N 81].
L'alba, come una falena bianca si affacciava sulla terraferma. Rimbalzava su isole rocciose, decapitava qualche scoglio, nel porto vuoto sfiorava un peschereccio, con le sue tenebre argentate. Poi apparve un paese in una sorta di dolina discosta dalle rive.» [A M 85].
C'è in ogni terra, - pensava, - il seme della morte, si vede bene in piena luce…ci sono colpi di sole su terre appese. [A M 114].
Aùrno, sei case, aveva tre grandi scalinate di terrazze, fra le rocce, di buona terra, né troppo calcarea né troppo acida: un'argilla di medio impasto, che manteneva un'umidità senza ristagni. Una volta soltanto - quasi tre anni senza piovere - l'avevano vista gemere sulla vena senza sgorgare. Per pochi giorni. Era bastato un temporale sul Mercantur per farla di nuovo irrobustire. Alto, riparato a nord da una muraglia naturale, Aùrno era ventoso; ma i venti, che lo flagellavano, passavano sul mare che li mitigava; abbastanza lontano perché il vento depositasse per strada il salino che poteva bruciare. Di rado si vedeva il sale sui lentischi e sui rami d'ulivi. La strada carrozzabile non saliva da Luvaira ma molto più lontano, da Airole. Nelle sue strettoie, nei punti rocciosi, solo un motofurgone riusciva a passare. Lo usava solamente per portare giù il raccolto: rami di mimosa, sacchi d'olive. Se no scendeva a Luvaira a piedi. Le case, disabitate, andavano in rovina. Dorate dal silice ferroso, splendevano nella sera. Se Luvaira era in decadenza, Aùrno era morta. Luminosa per via dell'altura, delle rocce e del sole; ma ormai tenuta in mano dai «signori delle tenebre». Se ne andavano anche i segni cristiani: «madonnette» sbreccate e ròse, e croci, sui bricchi, inclinate dal vento. Gli ulivi, carichi di seccume, anziché folto argento, s'illuminavano di un viola scarno, che precedeva il buio della fina. Varì era l'ultimo testimone di una vita che se ne andava. [V L 11-12].
Adesso la luce era potente, a blocchi, e, più che tremare, sembrava rotolare sull'altopiano. Era una luce che divorava i suoi stessi riflessi e lasciava le cose nette: le rigide spighe dal color esiguo, un mandorlo dalla nera corteccia «Non ha le rughe degli ulivi, ma quasi!», un campo di grano. [V L 53].
Ripensò al mare, duro campo d'arenaria… [A A 9].
Si svegliò prima dell'alba, nella mattina rauca di brezza. Mentre prendeva un caffè emersero dall'oscurità il bosco di querce e l'uliveto. Un mondo vigoroso. Ma poi la piena luce ne rese visibile anche l'aspetto malato: l'ulivo con la lumaggine nera, il limone col cancro. [A A 19].
- In quelle solitudini, tra quei grandi venti monotoni… Posso immaginare cosa diventeresti. [A A p 47].
L'autore è presente in scena, investe di sue impressioni il protagonista ed i personaggi. Lui che ha passeggiato sulle vie dei passeur e che è cresciuto tra rocce ed ulivi, che conosce il mare, descrive le sue suggestioni, la sua contemplazione, i suoi silenzi davanti alla natura, i rumori ed i silenzi del paesaggio che gli vive intorno, con parole incisive ed essenziali, con descrizioni asciutte ma piene di lirismo. Fino alla fine, quando toglierà all'uomo ogni appiglio, e non saprà più su cosa appoggiarsi: «Adesso c'era silenzio. […] Adesso c'era silenzio e nulla su cui sperare»." <116
[NOTE]
105 Intervista di A. Viale, in “Il Secolo XIX” del 21 settembre 1999.
106 Intervista di F. Improta, in “La Gazzetta di San Biagio”.
107 Testimoniato in diverse occasioni. Ricordiamo: Intervista, in Paola Mallone, Il paesaggio è una compensazione. Itinerario a Biamonti. Con appendice di scritti dispersi, Genova, De Ferrari 2001, p. 50.
108 Ho ripreso l'intervista così come era scritta, probabilmente si tratta di un errore nella redazione o trascrizione dell'intervista e «questo» va eliminato.
109 Fulvio Panzeri, Francesco Biamonti, il mio amico Morlotti, “La provincia di Como”, 13 agosto 1998, p.26.
110 F. Biamonti, Ennio Morlotti, con commento iconografico di Renzo Modesti, Milano, 1972, Club amici dell'arte, pp. 7-14.
111 P. Zublena, Lo sguardo malinconico sullo spazio-evento. Biamonti, Morlotti e il paesaggio dipinto, cit, p 451.
112 P. Zublena, Lo sguardo malinconico sullo spazio-evento. Biamonti, Morlotti e il paesaggio dipinto, cit, p 451.
113 «Meglio che non mi metta a dialogare con la notte». [P N 17]. […] i tronchi silenziosi… [P N 22].
114 Maurice Merleau-Ponty, Il visibile e l'invisibile, Bompiani, Milano, 1999, p.202.
115 Eccetto l'ultima fase, da cui Biamonti ha preso le distanze, sia in F. Biamonti, Amo solo il vero, ma ormai il muro della natura è crollato, “Tuttolibri”, XVI, 758, 13 luglio 1991, p. 7; che nelle vesti di Leonardo, protagonista di Le parole la notte, che appare insofferente verso Eugenio, il pittore che, nel romanzo, ricorda Morlotti in P N 192.
116 F. Biamonti, Il Silenzio, Einaudi, Torino, 2003, p.4.
Coletta Venza, Le figure del silenzio e della reticenza nei romanzi di Francesco Biamonti, Tesi di Laurea, Università degli Studi di Genova, Anno Accademico 2003-2004

Boine, Campana, Sbarbaro...

Nell’agosto 1915, Giovanni Boine pubblica una prosa intitolata Delirii: non ha nemmeno trent’anni e, nonostante le precarie condizioni fisiche, è riuscito ad affermarsi come critico letterario e studioso di mistica scrivendo per «Il Rinnovamento», organo ufficiale dei modernisti lombardi, per «La Voce» di Papini e Prezzolini e per «La Riviera Ligure» di Mario Novaro. Da qualche anno combatte coraggiosamente con la tubercolosi, malattia che non gli dà tregua e che lo costringe a frequenti e costosi soggiorni terapeutici in montagna che può permettersi solo grazie alla generosità dell’amico Alessandro Casati <1. Boine risiede in un paesino della Liguria, Porto Maurizio, un borgo di pescatori baciato dal sole che non è sufficiente a lenire il suo profondo disagio, un turbamento interiore e fisico che non smette di attanagliarlo anche nei pressi della profumata e ridente costa ligure. Tra gli ulivi, la malattia, lo stato d’animo angosciato che lo accompagna quotidianamente, finiscono per riflettersi sul paesaggio circostante e penetrano come spettri nelle pieghe più intime delle sue prose espressionistiche, condizionando in profondità lo sguardo stesso del narratore. Nei Delirii non vi è traccia degli scogli bianchissimi, del rassicurante vociare della gente, delle onde che si infrangono sulla battigia, ma il paese è descritto come un borgo semideserto, un ambiente urbano dai tratti lugubri e inquietanti animato da spettri che «escono quatti [...] dal cimitero» <2, mentre «lenti fiottando con molli dita ungon di febbre ogni via» <3. Perfino i fanali delle poche automobili in circolazione gli appaiono come penetranti «occhi di mostro» di una bestia feroce dalle «zanne» aguzze, che si muove furtiva nell’oscurità spinta da «chimeriche coscie» metalliche pronte a balzare sulla malcapitata preda <4. Attorno al narratore ogni cosa si deforma, in una terrificante convulsione da incubo che ha i tratti di un’«allucinazione» <5 che sembra evocare Les Campagnes Hallucinées di Verhaeren e quella Ville, già «tenteculaire» <6, che appare avvolta da «une lumière ouatée, / Trouble et lourde» <7: «ogni cosa si sfa di paura», mentre «gli alberi e le quadre facciate» delle case «si contorcono in visi d’angoscia» <8. Lo stato d’animo del narratore finisce per proiettarsi su un paesaggio urbano che ormai non ha più nulla della solare atmosfera della Riviera. Lungo le viottole del borgo, altre viscide figure indistinte strisciano come ombre nell’oscurità, errando «per gli spiazzi delciati» <9 del paese: sono figure senza volto, fantasmi senza pace che evocano gli «spectres baroques» de Les sept Vieillards di Baudelaire, con quella loro «décrépitude» <10 che sembra renderli eterni, nell’orrore. Ad avvolgere l’intero ambiente è «una corrente viscida come di fiati e di larve», un vento ostile e deformante che rende le finestre delle case simili a «nere bocche arrestate nell’urlo» <11. Sembra di essere di fronte alle medesime finestre scure, simili a occhi vuoti <12, che accolgono il protagonista di House of Usher di un Edgar Allan Poe che, nei dintorni della costruzione, respirava «an atmosphere which had no affinity with the air of heaven, but which had reeked up from the decayed trees, and the grey wall and in the silent tarn, a pestilent and mystic vapor - dull, sluggish, faintly discernible, and leaden-hued» <13. Le atmosfere gotiche di Poe, quella nebbia nociva e misteriosa, quella foschia «color del piombo» del racconto dell’autore americano, sembrano trasferirsi, come per un macabro sortilegio, nel paesino della costa ligure dove «ombre nel buio fuggono per amorfi addensamenti di nuvolaglia bassa» <14.
Boine avverte attorno a sé lo spandersi disorientante del «ronzio vasto dell’allucinazione», uno stato d’animo che assomiglia molto a quell’«hallucination» che nel Rimbaud della Saison en enfer sa evocare, all’improvviso, «monstres» e «mystères» <15. È una trasfigurazione, quella di Boine, permeata di riferimenti culturali, di una città che - agli albori del Novecento - inizia ad essere tema centrale della letteratura del tempo e che si configura sempre più nitidamente come «la forma generale che assume il processo di razionalizzazione dei rapporti sociali» <16, lo schermo sul quale gli autori proiettano il proprio punto di vista sulla società borghese e sulle contraddizioni insite nella modernità. Nel testo boiniano non è difficile rinvenire tracce degli amati poeti francesi, ma anche rimandi letterari alle opere degli amici e colleghi scrittori che proprio in quegli anni collaboravano con le riviste letterarie più autorevoli come il «Leonardo», «Il Regno» o la stessa «Voce» sulla quale Boine pubblica numerosi interventi. 

Tra gli amici del ligure c’è Camillo Sbarbaro che nel 1914 pubblica Pianissimo, raccolta poetica descritta da Boine con entusiasmo - sulla stessa «Riviera Ligure» che accoglierà i suoi Delirii - come una silloge che «appare il meno possibile canto di gioia e di vita» e che «non intoppa mai ricercando la bellezza, nel falso, nell’abbondevole della rettorica», ma che è arte «della plumbea disperazione, succinto velo, scarna espressione di un irrimediabile sconforto» <17. Altra atmosfera rispetto alle allucinazioni dei Delirii, ma anche nella raccolta sbarbariana ci si imbatte in una passeggiata notturna:
Quando traverso la città la notte
io vivo la mia vita più profonda. [...]
Mi trasformo nel cieco del crocicchio
che suona ritto gli occhi vaghi al cielo.
Voluttà d’esser solo ad ascoltarmi! […]
E voluttà di scendere più basso!
Rasentando le case cautamente
io sento dietro le pareti sorde
le generazioni respirare.
E so l’ostilità di certe vie
tozze,
la paura di certe piazze vuote... <18
Ci si immerge in un borgo che pulsa, respira e che a tratti è disorientante e ostile: Sbarbaro, tra quelle vie, sembra vivere drammaticamente sulla propria pelle «la condizione dell’individuo nella società contemporanea, o meglio, della sua figura storica decisiva, l’abitante della grande città creata dal rapido processo di industrializzazione e dallo sviluppo dell’economia di mercato» <19. Il poeta, come già accaduto al Boine de La città <20, finisce per estraniarsi da un ambiente urbano ormai incomprensibile, animato da «Fronti calve di vecchi, inconsapevoli / occhi di bimbi, facce consuete / di nati a faticare e a riprodurre, / facce volpine stupide beate, / facce ambigue di preti, pitturate / facce di meretrici» <21 che assomigliano molto a «le grand désert d’hommes» de La Modernité di Baudelaire <22, una massa di «maschere inerti» <23 che manifesta in modo sconcertante «il carattere fondamentale della grande città moderna, il vuoto sociale ed umano in cui proietta chi vi abita» <24. L’io lirico individua così «nello sguardo l’ultima forma di contatto con il mondo» <25, uno sguardo gelido che è l’ultimo appiglio per tentare di scorgere, tra la folla, un bagliore di quella solidarietà umana ormai irrimediabilmente smarrita tra le vie della città: cammina «fra gli uomini guardando / attentamente […] ognuno, / curioso di lor ma come estraneo» <26, una massa indifferente di «esseri / sigillati in sé stessi come tombe» <27 che lo sfiorano e che ispireranno analoghe atmosfere boiniane <28.
Tra i corrispondenti di Boine in quel periodo c’è anche Dino Campana che, nella Giornata di un nevrastenico, trasfigura un ambiente urbano. La Bologna di Campana non appare nella sua nobile veste «dotta e sacerdotale», ma si palesa, «agli occhi “nevrastenici” del poeta triste, monotona, cimiteriale, fangosa, sporca, percorsa da donne artificiosamente impellicciate e irrise» <29: è una città immersa nel «malvagio vapore della nebbia», in una foschia che «intristisce tra i palazzi velando la cima delle torri, le lunghe vie silenziose deserte come dopo il saccheggio» <30. Il poeta intravede alcune ragazze nella nebbia, giovani donne che gli appaiono come «tanti piccoli animali, tutte uguali, saltellanti, tutte nere», come bestiole ostili e sconosciute, pronte «a covare in un lungo letargo un loro malefico sogno» nell’oscurità della notte <31, incubi come quelli che popolavano le notti di un giovanissimo Rebora, amico e confidente di Boine, mentre «con la man sugli occhi» sudava, da bambino, «eterne notti di paura / Nell’ascoltare il passo d’un fantasma» <32: un breve e intimo ricordo, incastonato nel cinquantesimo componimento dei Frammenti lirici, silloge poetica uscita nel 1913 e recensita da Boine nella stessa «Riviera Ligure» che accoglierà, nell’agosto del 1915, i suoi Delirii <33. Ma Campana è anche attento lettore: tra i suoi libri prediletti non solo autori italiani ma anche numerosi stranieri e, grazie alla conoscenza di ben cinque lingue, confidava già nell’estate 1910 di offrirsi «volentieri per far passare un po’ di giovine sangue nelle vene di questa vecchia Italia» <34, aprendo la cultura nazionale alle influenze estere. Traduce dal francese, dal tedesco, lingua che dimostra di conoscere «abbastanza bene» <35, ma soprattutto dall’inglese: nel 1914 Papini gli offre la possibilità di pubblicare una versione italiana di The Problems of Philosophy di Bertrand Russell, impresa editoriale che non avrà seguito. Tra le letture del poeta di Marradi c’è l’amato Poe, autore che confiderà a Carlo Pariani di aver «letto molto» <36, ma soprattutto Walt Withman, a tal punto che, salendo sul bastimento che lo avrebbe condotto in Argentina nel 1907, sembra avesse portato con sé proprio una copia di «Leaves of Grass in tasca e nella cintura, una pistola belga calibro 38» <37. La prostituta morta abbandonata nell’«immortal house» di The City Dead-House <38 ricorda sì le cupe atmosfere «dalla impronta bodleriana» <39 dell’House of Usher di Poe <40, ma si proietta al contempo, come per un macabro sortilegio, nella triste e desolata Bologna campaniana, animata solo da sataniche «troie notturne […] in fondo ai quadrivii» <41. Il Campana che si imbarca per l’America, in fondo, ha già bene in mente le rapide sequenze di immagini di città e paesaggi, pullulanti di vita e di immagini improvvise, che scandiscono il ritmo di City of Orges, della seconda strofa di Song of the Broad-Axe o di City of Ships <42. Sono questi motivi inscindibili dall’ispirazione dell’intera silloge dei Canti Orfici che si arricchiscono dei rimandi alle passeggiate di Boine e Sbarbaro tra le vie - colme di gente - dei rispettivi contesti urbani <43, con un atteggiamento di osservazione attenta - quasi registrazione visiva - che ricorda l’incipit di Once I Pass’d Through a Populous City: «Once I pass’d through a populous city imprinting my brain for future use with its shows, architecture, customs, traditions» <44. D’altronde è proprio «attraverso il tema del viaggio […] che la poesia campaniana allaccia le proprie radici […] a quelle del naturalismo panico di Withman» <45 e non è certo un caso che il poeta di Marradi inserisca alcuni versi di Song of Myself di Withman a conclusione dei suoi Canti Orfici, offrendo «una possibile chiave di lettura» <46 della propria poesia e rivelando al contempo quel rapporto profondo che lo legava all’opera dell’autore americano che, già nel marzo 1916, confidava così a Cecchi: «Se vivo o morto lei si occuperà ancora di me la prego di non dimenticare le ultime parole They were all torn and covered with the boy’s blood che sono le uniche importanti del libro. La citazione è di Walt Withman che adoro nel Song of myself quando parla della cattura del flour of the race of rangers» <47.
Nelle esperienze artistiche di questi giovani autori, legati da fili sottili ma inestricabili, si scorge una complessa matassa di allucinazioni, incubi e citazioni letterarie, un flusso di immagini permeate di un dolore e di una solitudine che, attraverso le sperimentazioni della nuova generazione di intellettuali, trovano una direzione verso la quale essere convogliati e sfociare.
1 Casati è forse l’amico più costantemente vicino a Boine, tanto che, «con somma discrezione ed altrettanta generosità, dal 1906 al 1917 e sino al giorno della morte, è sempre intervenuto in tutto, ha provveduto a tutto, a lui, alla madre, anche al fratello. Studi, libri, viaggi, soggiorni di cura a Zurigo e poi a Davos, visite mediche e medicine, vacanze e traslochi, sempre ed in tutto» (G. VIGORELLI, Prefazione, in G. BOINE, Carteggio. III. Giovanni Boine – Amici del «Rinnovamento», a cura di M. Marchione e S. E. Scalia, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1977, XVII).
2 G. BOINE, Frantumi, a cura di V. Pesce, Genova, Edizioni San Marco dei Guistiniani, 2007, 62.
3 Ibidem.
4 Ibidem. Si noti la profonda distanza da ciò che scriverà Marinetti, meno di un anno dopo, ne «L’Italia Futurista» a proposito dei veicoli a motore: «I motori a scoppio e i pneumatici d’un’automobile sono divini. Le biciclette e le motociclette sono divine. La benzina è divina. Estasi religiosa che ispirano le centocavalli» (F. T. MARINETTI, La nuova religione-morale della velocità, in ID., Teoria e invenzione futurista, a cura di L. De Maria, Mondadori - I Meridiani, 1998, 130-138: 133).
5 BOINE, Frantumi, 62.
6 E. VERHAEREN, La Ville, in ID., Les Campagnes hallucinées. Les Villes tentaculaires, prefazione di M. Piron, Parigi, Gallimard, 1982, Bruxelles, Edmond Deman, 1895, 21-24: 21.
7 Ivi, 23
8 BOINE, Frantumi, 62.
9 Ibidem.
10 CH. BAUDELAIRE, I fiori del male, traduzione e cura di L. de Nardis, Milano, Feltrinelli, 1999, 166.
11 BOINE, Frantumi, 63.
12 «I […] gazed down […] upon the remodelled and inverted images of the gray sedge, and the ghastly tree-stems, and the vacant and eye-like windows» (E. A. POE, The Fall of the House of Usher and other tales, a cura di S. Basso, Torino, Einaudi, 1997, 82).
13 Ivi, 86. «La mia immaginazione s’era eccitata al punto da persuadermi che attorno a quella dimora si raccoglieva una atmosfera specifica a quel luogo, che non aveva affinità con l’aria del cielo, ma che esalava dagli alberi corrotti, il grigio muro, la pozza taciturna, vapore arcano e torbido, greve, neghittoso, a mala pena avvertibile, color del piombo» (ivi, 87).
14 BOINE, Frantumi, 62.
15 «Je m’habituai à l’hallucination simple: je voyais très franchement une mosquée à la place d’une usine, une école de tambours faite par des anges, des calèches sur les routes du ciel, un salon au fond d’un lac; les montres, les mystères; un titre de vaudeville dressait des épouvantes devant moi» (A. RIMBAUD, Opere, Milano, Mondadori – I Meridiani, 2006, 244).
16 M. CACCIARI, Metropolis. Saggi sulla grande città di Sombart, Endell, Scheffler e Simmel, Roma, Officina Edizioni, 1973, 9. Cacciari, riprendendo Simmel, chiarisce come la grande città sia «la fase, o il problema, della razionalizzazione dei rapporti sociali complessivi, che segue a quello della razionalizzazione dei rapporti produttivi» (ibidem).
17 G. BOINE, Il peccato. Plausi e botte. Frantumi. Altri scritti, a cura di D. Puccini, Milano, Garzanti, 1983, 132. Sbarbaro gli ricorda il Leopardi de Le Ricordanze e il critico è colpito a tal punto «dalla secchezza, dalla immediata personalità, dalla scarna semplicità del suo dire» che sente di essere di fronte a «una di quelle poesie [...] di cui si ricordano gli uomini nella vita loro per i millenni» (ivi, 134).
18 C. SBARBARO, Pianissimo, a cura di L. Polato, Venezia, Marsilio, 2001, 77.
19 A. ROMANELLO, Il poeta nella grande città: introduzione a Pianissimo, «Lettere italiane», XLVIII (1996), 2, 230-251: 230.
20 «La gente era queta [...]: visi noti, andature note, voci note di tutti i giorni. […] E lo pigliò uno stupore inquieto, uno sbigottimento pauroso. Voglia di fuggire come di chi fiuta un pericolo al buio. […] Perché gli uomini e le cose gli parevano improvvisamente fatti sordi, come chi non s’accorga di una valanga o della fiumana che urlando arriva e s’indugi lieto. Ora, egli, dentro la sentiva la valanga e la fiumana angosciosamente urlare» (G. BOINE, La città, in L’esperienza religiosa e altri scritti di filosofia e di letteratura, a cura di G. Benvenuti e F. Curi, Bologna, Pendragon, 1997, 185-198: 186-187).
21 SBARBARO, Pianissimo, 52.
22 «E così egli va, corre, cerca. Ma che cosa cerca poi? Si può essere certi, così come io l’ho ritratto, quest’uomo, questo solitario di un’immaginazione così attiva, sempre in viaggio attraverso il gran deserto d’uomini, persegue un fine più alto di quello di un semplice perdigiorno […]. Egli cerca quell’indefinito che ci deve essere permesso di chiamare modernità, giacché manca una parola più conveniente per esprimere l’idea a cui rimanda» (CH. BAUDELAIRE, Il pittore della vita moderna, in ID., Scritti sull’arte, Torino, Einaudi, 2004, 287-288).
23 ROMANELLO, Il poeta..., 235.
24 Ivi, 239.
25 Ivi, 237.
26 SBARBARO, Pianissimo, 43.
27 Ivi, 73.
28 Si ricordi a tal proposito l’immagine della «tomba del nome» che imprigiona l’io lirico nel terzo brano di Frammenti: «Mi fermi per via chiamandomi a nome, col mio nome di ieri. Ora cos’è questo spettro che torna (l’ieri nell’oggi) e questa immobile tomba del nome?» (BOINE, Frantumi, 47).
29 D. CAMPANA, Canti Orfici e altre poesie, a cura di R. Martinoni, Torino, Einaudi, 2003, 172.
30 Ivi, 83
31 Ibidem. Martinoni sottolinea come la notte offra a Campana l’«occasione di visioni rapide e improvvise», una fase del giorno in grado di rivelare al poeta «una atemporalità decantata, trasumanata, l’astoricità dell’inconscio, la sospensione del mito […], la ricerca dell’eterno» (ivi, XLVI).
32 C. REBORA, Le poesie (1913-1957), a cura di G. Mussini e V. Scheiwiller, Milano, Garzanti, 1999, 95.
33 Boine scrive che quasi ogni verso della raccolta reboriana «è non sai se l’elegia o il peana della vita breve e dolorosa d’ogni giorno, la quale ti lascia in cuore lo sconforto e l’amaro ma è pregna dell’infinito, ma di cui il pensiero ti assicura ch’è il ritmo stesso dell’universo, ma in cui nella rinunzia del singolo, del gramo atto trovi l’esaltazione della divina pienezza» (BOINE, Il peccato..., 117).
34 D. CAMPANA, Souvenir d’un pendu. Carteggio 1910-1931 con documenti inediti e rari, a cura di G. Cacho Millet, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 1985, 46. La lettera era indirizzata alla redazione della rivista fiorentina «La Difesa dell’Arte», diretta da Virgilio Scattolini.
35 G. PAPINI, Il poeta pazzo, in C. PARIANI, Vita non romanzata di Dino Campana. Con un’appendice di lettere e testimonianze, a cura di C. Ortesta, Milano, SE, 2002, 97-100: 98.
36 C. PARIANI, Vita non..., 39.
37 G. CACHO MILLET, Dino Campana sperso per il mondo. Autografi sparsi 1906-1918, Firenze, Leo S. Olschki, 2000, 34. Nel paragrafo Quando Dino Campana vide “l’altro sud”? (ivi, 32-35), si offre un’analisi puntuale e documentata delle diverse ipotesi in merito alla controversa vicenda del viaggio americano del poeta.
38 W. WITHMAN, Foglie d’erba, a cura di M. Corona, Milano, Mondadori - I Meridiani, 2017, 840.
39 PARIANI, Vita non..., 48. 40 Vedi nota 13.
41 CAMPANA, Canti Orfici..., 86.
42 WITHMAN, Foglie d’erba, 290-293, 426-429, 676-679. 43 Si vedano a tal proposito le note 20 e 21.
44 WITHMAN, Foglie d’erba, 258.
45 M. DEL SERRA, Dino Campana, Firenze, La Nuova Italia, 1974, 22. Si precisa qui che il «viaggio campaniano […] è […] centrato sulla restituzione oggettiva di polivalenza dinamica alle immagini umane o paesistiche che lo sostanziano, fissandole attraverso la memoria in un senso verticale, di ascesa e di approfondimento, tanto del loro valore iconico quanto della loro “apertura” simbolica» (ivi, 23).
46 PARIANI, Vita non..., 139.
47 CAMPANA, Souvenir..., 141-142. La confidenza che il poeta dimostra di avere con Cecchi è data dal fatto che il critico fiorentino, «fra la primavera del 1915 e l’autunno del ‘17» (CAMPANA, Canti Orfici..., XI), era - con Mario Novaro e Boine - uno degli ultimi amici rimasti al poeta. Cecchi, inoltre, era stato tra i primi a scorgere la centralità dei Canti Orfici nel panorama culturale del tempo, pubblicandone una recensione ne «La Tribuna» (E. CECCHI, C. Linati, D. Campana, «La Tribuna», 21 maggio 1916, 3).
Enrico Riccardo Orlando, «Allora ogni cosa si sfa di paura». Trasfigurazioni paesaggistiche nel primo ’900, in Natura Società Letteratura, Atti del XXII Congresso dell’ADI - Associazione degli Italianisti (Bologna, 13-15 settembre 2018), a cura di A. Campana e F. Giunta, Roma, Adi editore, 2020

Dino Campana (1885-1932) rappresenta uno dei casi più controversi nel canone della prima metà del XX secolo. La sua opera principale, i Canti Orfici, si compone di poesie e prose. In questi testi nulla viene presentato ricorrendo a un piano di realtà e di esistenza ordinaria. Le poesie sono costruite soprattutto attraverso l’uso intensivo della ripetizione e dell’analogia, nonché grazie all’accostamento straniante di immagini esterne e sensazioni interiori. La poesia è una via per esporre una sensibilità disturbata, alienata, che insegue un mondo primitivo e sensuale, parla di una realtà turbata da un trauma. Consideriamo come esempio una prosa, La notte: "Inconsciamente colui che io ero stato si trovava avviato verso la torre barbara, la mitica custode dei sogni dell’adolescenza. Saliva al silenzio delle straducole antichissime lungo le mura di chiese e di conventi: non si udiva il rumore dei suoi passi. Una piazzetta deserta, casupole schiacciate, finestre mute: a lato in un balenìo enorme la torre, otticuspide rossa impenetrabile arida. Una fontana del cinquecento taceva inaridita, la lapide spezzata nel mezzo del suo commento latino. Si svolgeva una strada acciottolata e deserta verso la città".
[...] Le prime recensioni esaltano la componente visionaria di Campana (a partire da Boine nel 1915), e suggeriscono facili accostamenti a Rimbaud; questa lettura è amplificata dagli ermetici a partire da Carlo Bo.
Successivamente si contrappongono in modo netto due interpretazioni critiche. Per Sanguineti, Bo, Luzi, Anceschi e Luperini i Canti Orfici è una delle poche opere con cui la poesia italiana del primo Novecento si pone al livello dell’espressionismo europeo. Secondo Mengaldo, Fortini e Contini si tratta di un libro in cui è ancora presente un’eredità tardottocentesca, pesantemente simbolista e decadente, nonché carducciana. Mengaldo definisce Campana «un tramonto che poté sembrare un’alba» (Mengaldo, 1978, p. 279). Questa sottovalutazione costituisce uno dei punti più contestati dell’antologia; probabilmente è dovuta anche a una reazione alla lettura critica di Sanguineti, che fa di Campana il principale esponente di un espressionismo italiano.
[...]
La vicenda critica di Camillo Sbarbaro (1888-1967) è legata alla “Voce” fin dall’inizio: su questa rivista Sbarbaro pubblica i primi versi, e su quelle stesse pagine Giovanni Boine scrive una delle prime recensioni a Pianissimo, libro fondamentale per molti autori successivi, a partire da Montale. Nel 1920 lo stesso Montale commenta in modo molto positivo Trucioli (Vallecchi, 1920), una raccolta di prose liriche; e in quella recensione definisce alcune caratteristiche della poesia di Sbarbaro, che viene identificato come uno dei più grandi poeti del suo tempo. Tuttavia nei decenni successivi Sbarbaro diventa uno dei «maestri in ombra» del Novecento (Pasolini, 1960), e spesso viene considerato soltanto uno dei molti poeti vociani. La vicinanza con gli altri scrittori della “Voce”, spesso invocata sulla base di presunte tendenze etico-psicologiche comuni, è, in realtà, debole sia da un punto di vista stilistico, sia per le caratteristiche della voce poetica, sia per le stesse dichiarazioni dell’autore. I versi di Sbarbaro sono quasi prosastici, scarni, e si rifanno piuttosto all’endecasillabo di Leopardi, come notato per la prima volta da Cecchi già nel 1914. Ma la vera differenza è che i suoi testi fanno qualcosa in più rispetto a quelli di Soffici, Jahier, Slataper: introducono nella poesia del Novecento l’autobiografismo come rivelazione di uno straniamento dal mondo e di una lacerazione interiore. A questo proposito, si considerino le parole di Montale, risalenti al 1920: «C’è in questo poeta una gran voglia di piangere senza perché; egli non accetta la vita benché si aggrappi disperatamente alle apparenze e di queste soltanto sia ricco [...]. Spaesato e stupefatto Sbarbaro passa tra gli uomini che non trova» (Montale, 1997, p. 190).
Questo contenuto di sofferenza personale è presentato come una parte dell’esistenza fondamentale. Lo era già nei Canti (Starita, 1835) di Leopardi, che è senz’altro un autore di riferimento fondamentale per Sbarbaro, e lo sarà ancora di più nell’opera di Montale.
Claudia Crocco, La poesia italiana del Novecento. Il canone e le interpretazioni, Carocci, 2015

Paesaggi, non solo del Ponente Ligure, di William Brockendon

Avendo ben presente questa vista - fruibile tra l'altro su diversi siti locali - di Bordighera da Capo Nero di Sanremo, da un'incisione in acciaio del 1829, sulla base di un disegno di William Brockendon, ho provato a cercare sul Web altri soggetti di questo pittore riferiti al Ponente Ligure. Ma non ho trovato molto.

Questa veduta delle piane di Bordighera e di Vallecrosia con, sullo sfondo, la Ventimiglia dell'epoca viene attribuita a William Brockendon.

Anche il dipinto che raffigura Mortola di Ventimiglia, che domina l'area dei futuri Giardini Hanbury, dovrebbe essere dello stesso artista.

Una curiosità: i cani in queste opere stanno a ricordare che si viaggiava accompagnati da questi animali per poter eventualmente fronteggiare bestie feroci allora ancora presenti in discreto numero; dopo di che poteva capitare che un cane del posto, di sicuro selvatico, se non rabbioso, assalisse, come si vede nella seconda immagine, un lavorante.

Cogoleto é di sicuro di William Brockendon.

Anche le opere che seguono, di cui si noterà subito la migliore qualità di riproduzione, sono sicuramente di William Brockendon. Qui, la Val Angrogna di Val Pellice.

Non riporto i nomi, del resto forse visibili sulle stampe in questione, delle altre località, comunque vicine alla Val Pellice.

In sostanza, dato che per questa zona non ho trovato altri risultati delle fatiche di William Brockendon (Totnes, 13 ottobre 1787 - Bloomsbury, 29 agosto 1854: fu anche scrittore e inventore e conobbe Cavour), affascinato dal suo estro ho allargato alquanto il discorso iniziale.

La zona di Latte

La zona di Latte, di cui nella foto si vede un ampio scorcio panoramico, corrisponde, all'interno del territorio comunale di Ventimiglia (IM), all'estremo lembo ligure, prospiciente il mare, verso la Francia. Non entro nella descrizione, almeno questa volta, delle varie frazioni (Latte, appunto; ma anche Mortola - Superiore ed Inferiore -, sede dei magnifici Giardini Hanbury; Grimaldi - anch'essa divisa in Superiore ed Inferiore -; altre) e delle varie borgate e case sparse che costellano l'unica piana colà esistente e le varie alture che accompagnano alle incombenti Alpi Marittime, per accennare almeno, invece, a  storie di uomini veri.

Ho avuto l'onore di conoscere uomini che hanno fatto la Resistenza e che in quella zona avevano già aiutato tanti ebrei e tanti altri perseguitati a fuggire verso l'allora ospitale - ma non sempre, comunque, più di oggi! - Francia, uomini che hanno continuato, senza reclamare onori (a volte, invece, usurpati da altri) a guadagnarsi il pane con la dura fatica del lavoro manuale, in genere quella della diffusa, sino a poco tempo fa, coltivazione dei fiori.

Avevo già in mente di scrivere questi appunti, quando ho ricevuto ulteriore conferma a farlo dalla lettura di una recensione di un libro che narra di un esule (negli anni '30), espatriato clandestinamente in Francia per motivi di lavoro e di antifascismo. L'articolo in questione contiene parole molto belle sia per sottolineare il dramma dei viaggi clandestini di ieri e di oggi, sia per invogliare il lettore a leggere quel libro. E' molto probabile che quella fuga sia avvenuta da queste parti: in ogni caso rinvengo un collegamento ideale con le scarne note che sto tracciando.

Va da sé che, nella storia delle frontiere, compresa la nostra, non si sono solo cimentati eroi, che hanno ritenuto semplicemente di compiere il loro dovere di uomini, ma anche contrabbandieri e veri e propri farabutti.

Pubblico, invece, la foto che si é appena vista (della cui scarsa qualità sono consapevole) solo per dare una pallida idea, dato che l'inquadratura é a livello mare, di un orrido (e, forse, la parte terminale non é questa, ce ne sono altri) denominato "Passo della Morte". Era chiuso in alto dal sentiero preferito, più prossimo al mare, per espatri clandestini e contrabbando. I racconti, specie quelli tramandati a viva voce, ci parlano di tanti incidenti fatali, anche di persone avviatesi da sole nell'ignoto e di persone indirizzate, ma non accompagnate da delinquenti che avevano intascato comunque ancor più indegna mercede. E la tragica denominazione é rimasta e forse a marchiare più punti di passaggio di quelle colline rocciose a picco sulla sottostante stretta fascia litoranea. Altre storie di delinquenza sul traffico di clandestini extra-comunitari andarono poi molto più tardi a concretarsi, e probabilmente tuttora sporadicamente continuano, con l'utilizzo dell'Autostrada dei Fiori.

Alcuni validi scrittori di questa terra hanno raccontato in belle pagine anche quelle tragedie. Nella presente occasione, voglio accennare almeno a Nico Orengo, delle cui opere invito alla lettura. Ne "La curva del Latte" emergono alcuni personaggi di cui ho detto in premessa, riconoscibili, stante la trasfigurazione letteraria, solo a chi ha vissuto intensamente da queste parti ed altri ancora, deceduti prematuramente, così come altre situazioni, altre memorie storiche, il dopoguerra, la bellezza della natura e del paesaggio. L'incanto é tutto nelle vicende narrate con grande maestria dall'autore. Nico Orengo - mi pare giusto sottolinearlo - é stato impegnato nella vita reale, e non solo con la testimonianza resa dalle sue opere, a difendere tanti luoghi belli di questa zona, la Piana di Latte, soprattutto, dall'assalto del cemento. Credo non sempre ci sia riuscito. Io ho il rammarico, nonostante i tanti amici in comune, di non averlo mai potuto conoscere di persona. Ed ormai é poco più di un anno che ci ha lasciati. Questo scrittore ci ha narrato in altri romanzi ed in altre opere altre trame di grande respiro, che hanno anche spaziato in tutto il Ponente Ligure, in Piemonte, in Francia. Difficilmente, tuttavia, se l'ambientazione non era in toto nella zona di Latte, ne trascurava almeno un accenno. Come nel caso di un agile librettino che ci porta con commossa partecipazione dalla Provenza degli impressionisti a posti magici che non ci sono più, con l'inserimento di ritratti di attori americani, passati dalla Riviera e che giustamente sono rimasti nell'animo popolare, e di tante altre belle storie: "Gli spiccioli di Montale".

Nella foto, corrispondente alla parte occidentale della Piana di Latte, l'ultima casa a destra vede il dialogo di esordio de "Gli spiccioli di Montale", o, meglio vedeva, perché, anche se non sono un tecnico, credo che per fare posto all'attuale edificio si sia proceduto alla preventiva demolizione (e non alla semplice ristrutturazione) di quella che in origine era una villa del 1500. Lascio amaramente il tutto senza commenti e senza riferimenti a sfratti e mire immobiliari compiuti dalla pregressa proprietà, la cui identità svelata si presterebbe a molteplici sarcastiche considerazioni.

Avviandomi al termine, mi rendo conto che gli appunti mi sono un po' scappati di mano. E', forse, il fascino di questa zona, derivante anche da tanti uomini che l'hanno vissuta. Mi auguro, pertanto, che ci siano nuovi innamoramenti del Ponente Ligure (anche per contribuire ad evitare nuovi scempi!) e tanti nuovi lettori di Nico Orengo e di altri scrittori liguri.