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| Plinio Nomellini, Lo sciopero, 1889 circa - olio su tela, cm 29 ×40,5 - il Divisionismo Pinacoteca Fondazione Cassa di Risparmio Tortona - Fonte: Elia Siddharta Gaetano, Op. cit. infra |
Tra il 1915 e il 1920 Plinio Nomellini (Livorno, 1866 - Firenze, 1943) fu probabilmente il pittore più celebre in Italia. Durante il «radioso maggio» il suo Garibaldi (1907), accompagnato dai versi di Gabriele D’Annunzio, era riprodotto in manifesti affissi nelle principali città e distribuito in formato di cartolina nelle scuole. L’esperienza artistica di questo pittore incontrava l’interesse sia della critica specializzata che del popolo, richiamando inoltre in più occasioni l’attenzione di alcune delle personalità più insigni del panorama culturale italiano, in ambito non solo pittorico ma anche letterario e musicale <1.
Nel 1920 in occasione della XII Biennale di Venezia si tenne una mostra personale di Nomellini che poteva contare più di quaranta opere. Anche se può sembrare paradossale, la parabola discendente di Nomellini prende avvio proprio da questo momento, anche se il declino sarebbe divenuto evidente soltanto durante il Ventennio fascista. E ciò nonostante il fatto che Nomellini avesse aderito precocemente al fascismo con una fiducia e un entusiasmo ben evidenti nei suoi dipinti di storia fascista, a esempio il rutilante Incipit Nova Aetates (1924) (conservato insieme al Garibaldi presso il Museo Civico Giovanni Fattori di Livorno). L’altisonante e dannunziana retorica di questi dipinti non trovava però rispondenze né nell’estetica futurista né in quella novecentista, isolando di fatto Nomellini dal dibattito critico-artistico più aggiornato. E tuttavia, nel quadro del «pluralismo estetico» fascista Nomellini godeva non solo dell’approvazione di Benito Mussolini, ma anche delle committenze di potenti gerarchi e dell’interesse del mercato <2. Al termine della Seconda guerra mondiale, la figura di Nomellini, troppo compromessa con il regime fascista, scomparve così dalla letteratura critica; e le sue tele furono accantonate nei depositi dei musei <3.
La storia della riscoperta di Nomellini inizia nel 1966, quando Carlo Ludovico Ragghianti, spinto da ciò che egli stesso definì un sentimento di aprioristica «ripulsa» e di «negazione totale del passato» condiviso da parte della nuova generazione di critici, organizzò una mostra su Plinio Nomellini affidandone la curatela a due suoi allievi: Giacinto Nudi e Raffaele Monti <4.
La mostra rivelava un percorso artistico fino ad allora praticamente sconosciuto, avviato nel solco degli insegnamenti fattoriani e approdato in seguito a un paesaggismo di tipo lirico e intimista, che sta a testimoniare una produzione “altra” rispetto a quella ufficiale. La ragione principale di questa mostra era certamente quella di ricollocare la personalità artistica di Nomellini dal punto di vista storico critico, ma per Ragghianti rappresentò anche l’occasione di mettere in evidenza un processo storico-culturale che nel Secondo dopoguerra sembrava in procinto di essere rimosso dall’orizzonte critico: l’evoluzione estetico-ideologica che aveva portato diversi artisti inizialmente ispirati a ideali sociali umanitaristi dapprima verso una «significazione idealista» di carattere dannunziano e poi all’adesione a un mitografismo nazionalista e «immaginifico» espresso in un primo momento dalle istanze interventiste e in seguito dalla retorica fascista.
Nel corso degli anni Sessanta e Settanta la ricostruzione della personalità artistica di Nomellini proseguì su due ulteriori fronti: il filone di studi sui postmacchiaioli aperto dalle ricerche di Jolanda Pellegatti e di Riccardo Tassi e successivamente perfezionato dagli studi di Raffaele Monti, e la ricostruzione storico-critica del Divisionismo italiano culminata nella pubblicazione degli Archivi del Divisionismo (1968) e nella mostra sul Divisionismo nel 1970 <5. Bisogna in effetti tener conto del fatto che il giudizio storico-artistico sull’esperienza di Nomellini fu a lungo condizionato, oltre che dalla damnatio memoriae che colpì il pittore per la sua compromissione con il regime fascista, da una comprensione a lungo parziale e incompleta del Divisionismo italiano.
Nel 1985 Gianfranco Bruno curò un’importante mostra dedicata a Nomellini presso il Palazzo della Permanente di Milano. Attraverso l’esposizione di più di centocinquanta opere era così ricostruito quasi per intero il lungo iter artistico del pittore livornese <6. Bisogna però notare come lo sforzo di Bruno volto a definire uno sviluppo coerente della pittura di Nomellini, abbia indirettamente distolto l’attenzione dal problema di carattere prettamente storico-culturale su cui aveva invitato a ragionare Ragghianti. Nelle successive mostre su Nomellini curate da Bruno, il discorso storico ritrovò la sua importanza grazie agli studi di Umberto Sereni e di Eleonora Barbara Nomellini, che con le sue ricerche ha contribuito in misura determinante ad arricchire il quadro di conoscenze dell’attività di suo nonno <7. Tali aggiornamenti hanno orientato la mostra I colori del Sogno e la redazione di contribuiti per cataloghi dedicati al Divisionismo e alle relazioni tra Nomellini e le arti <8.
L’ultima mostra su Plinio Nomellini risale al 2017 ed è stata curata da Nadia Marchioni. L’alta qualità dei contributi degli studiosi che hanno preso parte al progetto ha contribuito a precisare la complessità della personalità di Nomellini ponendo ulteriori interrogativi <9.
Lo stato attuale della critica nomelliniana non può non risentire di questo processo di stratificazione frammentario. Attualmente Eleonora Barbara Nomellini è impegnata nelle ultime fasi della redazione del Catalogo Ragionato dei dipinti e delle carte, che oltre a rappresentare un simbolico punto d’arrivo del processo di riscoperta iniziato nel 1966 da Carlo Ludovico Ragghianti, fornirà uno strumento essenziale per un nuovo e più analitico corso di studi sul pittore. Va comunque riconosciuto che nonostante il suo sviluppo irregolare il discorso critico su Nomellini ha già raggiunto una dimensione tale da permettere affondi critici di ampio respiro, utili tra l’altro a superare alcune categorizzazioni troppo rigide dovute alla storia della riscoperta e della riabilitazione di questo pittore <10. Basti pensare a esempio al fatto che l’iniziativa della mostra voluta da Ragghianti nel 1966 si ispirava anche a una suggestiva intuizione di Carlo Carrà, che nel 1924 aveva riconosciuto nella pittura di Nomellini (in quegli anni condannata per gli eccessi cromatici e retorici) la presenza di una vena paesaggistica di alto valore: questa separazione tra produzione ufficiale e produzione privata del pittore, se da un lato si è dimostrata fondamentale per rilanciare l’esperienza di Nomellini, risulta di fatto ancora irrisolta e sembra ostacolare una comprensione organica <11.
Alla luce delle nuove conoscenze e del mutato contesto storico culturale, sarebbe oggi auspicabile ripensare a questo artista nella sua globalità, affrontando le complessità dei suoi moventi ideologici e quindi convergendo il discorso sulle ragioni e sui motivi della sua arte.
[...] La rappresentazione del lavoro è uno dei soggetti fondamentali della pittura dell’Ottocento: l’analisi della trattazione di questo tema da parte di Nomellini può certamente fornire acquisizioni importanti per comprendere l’evoluzione della sua intera produzione pittorica. Del resto, il lavoro fu il tema predominante dei quadri di Nomellini fino al 1894 ed è al centro di alcune tra le opere più celebri e importanti di questo pittore, tra cui Il fienaiolo, esposto all’Exposition Universelle di Parigi nel 1889, e Piazza Caricamento, presentata alla Prima Triennale di Brera nel 1891. E l’iconografia del lavoro si presenta inoltre come punto di partenza privilegiato per indagare più approfonditamente di quanto sia stato fatto finora anche i moventi ideologici della pittura nomelliniana e l’importanza che vi trovano le frequentazioni del pittore con il mondo anarchico e socialista. Per queste ragioni una rilettura dell’opera di Nomellini secondo la prospettiva delle iconografie del lavoro non risulta solo inedita ma anche necessaria.
Nella seconda metà del Novecento, le iconografie del lavoro di Nomellini sono state riconosciute dalla critica non solo per il loro valore artistico ma anche per la loro evidenza storica.
Tale aspetto dell’arte di Nomellini fu valorizzato per la prima volta dagli studi di Fortunato Bellonzi e Rossana Bossaglia nell’ambito della storica esposizione Arte e Socialità in Italia. Dal realismo al simbolismo 1865-1915 (1979) <12.
Attualmente i dipinti di Nomellini risultano componenti irrinunciabili delle sempre più frequenti mostre sul tema del lavoro tra Ottocento e Novecento. Inoltre, la Pinacoteca del Divisionismo della Fondazione Cassa di Risparmio di Tortona conserva tre fra le più importanti opere di questa produzione: Lo sciopero, Piazza Caricamento e Mattino in officina. La riconosciuta importanza di queste iconografie non rappresenta però una garanzia circa la validità del loro utilizzo a sostegno di un più ampio ragionamento.
Nel 1920 in occasione della XII Biennale di Venezia si tenne una mostra personale di Nomellini che poteva contare più di quaranta opere. Anche se può sembrare paradossale, la parabola discendente di Nomellini prende avvio proprio da questo momento, anche se il declino sarebbe divenuto evidente soltanto durante il Ventennio fascista. E ciò nonostante il fatto che Nomellini avesse aderito precocemente al fascismo con una fiducia e un entusiasmo ben evidenti nei suoi dipinti di storia fascista, a esempio il rutilante Incipit Nova Aetates (1924) (conservato insieme al Garibaldi presso il Museo Civico Giovanni Fattori di Livorno). L’altisonante e dannunziana retorica di questi dipinti non trovava però rispondenze né nell’estetica futurista né in quella novecentista, isolando di fatto Nomellini dal dibattito critico-artistico più aggiornato. E tuttavia, nel quadro del «pluralismo estetico» fascista Nomellini godeva non solo dell’approvazione di Benito Mussolini, ma anche delle committenze di potenti gerarchi e dell’interesse del mercato <2. Al termine della Seconda guerra mondiale, la figura di Nomellini, troppo compromessa con il regime fascista, scomparve così dalla letteratura critica; e le sue tele furono accantonate nei depositi dei musei <3.
La storia della riscoperta di Nomellini inizia nel 1966, quando Carlo Ludovico Ragghianti, spinto da ciò che egli stesso definì un sentimento di aprioristica «ripulsa» e di «negazione totale del passato» condiviso da parte della nuova generazione di critici, organizzò una mostra su Plinio Nomellini affidandone la curatela a due suoi allievi: Giacinto Nudi e Raffaele Monti <4.
La mostra rivelava un percorso artistico fino ad allora praticamente sconosciuto, avviato nel solco degli insegnamenti fattoriani e approdato in seguito a un paesaggismo di tipo lirico e intimista, che sta a testimoniare una produzione “altra” rispetto a quella ufficiale. La ragione principale di questa mostra era certamente quella di ricollocare la personalità artistica di Nomellini dal punto di vista storico critico, ma per Ragghianti rappresentò anche l’occasione di mettere in evidenza un processo storico-culturale che nel Secondo dopoguerra sembrava in procinto di essere rimosso dall’orizzonte critico: l’evoluzione estetico-ideologica che aveva portato diversi artisti inizialmente ispirati a ideali sociali umanitaristi dapprima verso una «significazione idealista» di carattere dannunziano e poi all’adesione a un mitografismo nazionalista e «immaginifico» espresso in un primo momento dalle istanze interventiste e in seguito dalla retorica fascista.
Nel corso degli anni Sessanta e Settanta la ricostruzione della personalità artistica di Nomellini proseguì su due ulteriori fronti: il filone di studi sui postmacchiaioli aperto dalle ricerche di Jolanda Pellegatti e di Riccardo Tassi e successivamente perfezionato dagli studi di Raffaele Monti, e la ricostruzione storico-critica del Divisionismo italiano culminata nella pubblicazione degli Archivi del Divisionismo (1968) e nella mostra sul Divisionismo nel 1970 <5. Bisogna in effetti tener conto del fatto che il giudizio storico-artistico sull’esperienza di Nomellini fu a lungo condizionato, oltre che dalla damnatio memoriae che colpì il pittore per la sua compromissione con il regime fascista, da una comprensione a lungo parziale e incompleta del Divisionismo italiano.
Nel 1985 Gianfranco Bruno curò un’importante mostra dedicata a Nomellini presso il Palazzo della Permanente di Milano. Attraverso l’esposizione di più di centocinquanta opere era così ricostruito quasi per intero il lungo iter artistico del pittore livornese <6. Bisogna però notare come lo sforzo di Bruno volto a definire uno sviluppo coerente della pittura di Nomellini, abbia indirettamente distolto l’attenzione dal problema di carattere prettamente storico-culturale su cui aveva invitato a ragionare Ragghianti. Nelle successive mostre su Nomellini curate da Bruno, il discorso storico ritrovò la sua importanza grazie agli studi di Umberto Sereni e di Eleonora Barbara Nomellini, che con le sue ricerche ha contribuito in misura determinante ad arricchire il quadro di conoscenze dell’attività di suo nonno <7. Tali aggiornamenti hanno orientato la mostra I colori del Sogno e la redazione di contribuiti per cataloghi dedicati al Divisionismo e alle relazioni tra Nomellini e le arti <8.
L’ultima mostra su Plinio Nomellini risale al 2017 ed è stata curata da Nadia Marchioni. L’alta qualità dei contributi degli studiosi che hanno preso parte al progetto ha contribuito a precisare la complessità della personalità di Nomellini ponendo ulteriori interrogativi <9.
Lo stato attuale della critica nomelliniana non può non risentire di questo processo di stratificazione frammentario. Attualmente Eleonora Barbara Nomellini è impegnata nelle ultime fasi della redazione del Catalogo Ragionato dei dipinti e delle carte, che oltre a rappresentare un simbolico punto d’arrivo del processo di riscoperta iniziato nel 1966 da Carlo Ludovico Ragghianti, fornirà uno strumento essenziale per un nuovo e più analitico corso di studi sul pittore. Va comunque riconosciuto che nonostante il suo sviluppo irregolare il discorso critico su Nomellini ha già raggiunto una dimensione tale da permettere affondi critici di ampio respiro, utili tra l’altro a superare alcune categorizzazioni troppo rigide dovute alla storia della riscoperta e della riabilitazione di questo pittore <10. Basti pensare a esempio al fatto che l’iniziativa della mostra voluta da Ragghianti nel 1966 si ispirava anche a una suggestiva intuizione di Carlo Carrà, che nel 1924 aveva riconosciuto nella pittura di Nomellini (in quegli anni condannata per gli eccessi cromatici e retorici) la presenza di una vena paesaggistica di alto valore: questa separazione tra produzione ufficiale e produzione privata del pittore, se da un lato si è dimostrata fondamentale per rilanciare l’esperienza di Nomellini, risulta di fatto ancora irrisolta e sembra ostacolare una comprensione organica <11.
Alla luce delle nuove conoscenze e del mutato contesto storico culturale, sarebbe oggi auspicabile ripensare a questo artista nella sua globalità, affrontando le complessità dei suoi moventi ideologici e quindi convergendo il discorso sulle ragioni e sui motivi della sua arte.
[...] La rappresentazione del lavoro è uno dei soggetti fondamentali della pittura dell’Ottocento: l’analisi della trattazione di questo tema da parte di Nomellini può certamente fornire acquisizioni importanti per comprendere l’evoluzione della sua intera produzione pittorica. Del resto, il lavoro fu il tema predominante dei quadri di Nomellini fino al 1894 ed è al centro di alcune tra le opere più celebri e importanti di questo pittore, tra cui Il fienaiolo, esposto all’Exposition Universelle di Parigi nel 1889, e Piazza Caricamento, presentata alla Prima Triennale di Brera nel 1891. E l’iconografia del lavoro si presenta inoltre come punto di partenza privilegiato per indagare più approfonditamente di quanto sia stato fatto finora anche i moventi ideologici della pittura nomelliniana e l’importanza che vi trovano le frequentazioni del pittore con il mondo anarchico e socialista. Per queste ragioni una rilettura dell’opera di Nomellini secondo la prospettiva delle iconografie del lavoro non risulta solo inedita ma anche necessaria.
Nella seconda metà del Novecento, le iconografie del lavoro di Nomellini sono state riconosciute dalla critica non solo per il loro valore artistico ma anche per la loro evidenza storica.
Tale aspetto dell’arte di Nomellini fu valorizzato per la prima volta dagli studi di Fortunato Bellonzi e Rossana Bossaglia nell’ambito della storica esposizione Arte e Socialità in Italia. Dal realismo al simbolismo 1865-1915 (1979) <12.
Attualmente i dipinti di Nomellini risultano componenti irrinunciabili delle sempre più frequenti mostre sul tema del lavoro tra Ottocento e Novecento. Inoltre, la Pinacoteca del Divisionismo della Fondazione Cassa di Risparmio di Tortona conserva tre fra le più importanti opere di questa produzione: Lo sciopero, Piazza Caricamento e Mattino in officina. La riconosciuta importanza di queste iconografie non rappresenta però una garanzia circa la validità del loro utilizzo a sostegno di un più ampio ragionamento.
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| Plinio Nomellini, Piazza Caricamento a Genova, 1889 circa - olio su tela, 20,5 x 30,5 cm - collezione privata - Fonte: Elia Siddharta Gaetano, Op. cit. infra |
[NOTE]
1 Secondo Carlo Ludovico Ragghianti, «sino a dopo la prima guerra mondiale», la fama di Plinio Nomellini non era «eguagliata da nessun’altra di artisti contemporanei». Cfr. C. L. RAGGHIANTI, Plinio Nomellini in Plinio Nomellini, a cura di G. Nudi, R. Monti, cat. della mostra (Livorno, Villa Fabbricotti, 30 luglio-21 agosto 1966, Firenze, Palazzo Strozzi, 1-15 settembre 1966), Formatecnica, Firenze, 1966, p. 1.
2 L’appoggio di Mussolini nei confronti di Nomellini, e l’utilizzo propagandistico dei suoi dipinti, è anche testimoniato dalla diffusione delle sue opere in formato di cartolina. In particolare, la cartolina che riproduce Incipit Nova Aetates (dipinto esposto per la prima volta alla Biennale del 1924) reca l'iscrizione mussoliniana: «Plinio Nomellini, artista degno della “Nova Aetas” Mussolini, Roma, maggio 1924». Durante gli anni Venti uno dei maggiori collezionisti di opere di Nomellini fu il gerarca fascista Lelio Ricci. Cfr. T. PANCONI, Plinio Nomellini. Corrispondenza inedita, Mediarte, Montecatini Terme, 2001. A proposito delle esposizioni in gallerie private si veda: Pittori italiani dell'Ottocento nella raccolta di Enrico Checcucci di Firenze, Bestetti-Tumminelli, Milano-Roma, 1929. Plinio Nomellini Mostra personale, Lucca, 1935.
3 Valga come esempio il caso di Incipit Nova Aetaes: dal 1925 esposto presso il Palazzo Comunale di Livorno, e a seguito della caduta del fascismo, riposto nei depositi della caserma Lamarmora fino al 1994.
4 Cfr. Plinio Nomellini, a cura di G. Nudi, R. Monti, cat. della mostra (Livorno, Villa Fabbricotti, 30 luglio-21 agosto 1966, Firenze, Palazzo Strozzi, 1-15 settembre 1966), Formatecnica, Firenze, 1966.
5 Cfr. J. PELLEGATTI, R. TASSI, I postmacchiaioli, Centro editoriale Arte e Turismo, Firenze, 1962. R. MONTI, Le mutazioni della macchia, De Luca, Roma, 1985. R. MONTI, G. Matteucci, I postmacchiaioli, De Luca, Roma, 1991. I postmacchiaioli, a cura di R. Monti, G. Matteucci, De Luca, Roma, 1993. Per quanto riguarda gli studi sul Divisionismo: Archivi del Divisionismo, a cura di F. Bellonzi, T. Fiori, I-II, Officina Edizioni, Roma, 1968. Mostra del Divisionismo Italiano, a cura di F. Bellonzi et alii (Milano, Palazzo della Permanente, marzo-aprile 1970), Arti grafiche Gualdoni, Milano, 1970.
6 Plinio Nomellini, a cura di G. Bruno, cat. della mostra (Milano, Palazzo della Permanente, febbraio-marzo 1985) Stringa editore, Genova, 1985.
7 Si veda in proposito Plinio Nomellini. La Versilia, a cura di E.B. Nomellini, U. Sereni, G. Bruno, cat. della mostra (Serravezza, Palazzo Mediceo, 15 luglio - 24 settembre 1989) Electa, Firenze, 1989.
8 Nomellini i colori del sogno, a cura di E. B. Nomellini, cat. della mostra (Livorno, Museo Civico Fattori, 9 luglio-13 settembre 1998), Allemandi, Torino, 1998. Gli ultimi contributi di Eleonora Barbara Nomellini riguardano i contatti di Nomellini con Giacomo Puccini e Isadora Duncan: E. B. Nomellini, Il fascino di un lago, in Per sogni e per chimere. Giacomo Puccini e le arti visive, a cura di F. Benzi, P. Bolpagni, U. Sereni, cat. della mostra (Lucca, Fondazione Ragghianti, 8 maggio - 23 settembre 2018) Edizioni Fondazione Ragghianti Studi sull'Arte Lucca, Lucca, 2018, pp. 303-313.
9 Cfr. Plinio Nomellini. Dal Divisionismo al Simbolismo verso la libertà del colore, a cura di N. Marchioni, cat. della mostra (Serravezza, Palazzo Mediceo, 14 luglio-5 novembre 2017) Maschietto Editore, Firenze, 2017.
10 Per quanto riguarda gli ultimi studi sul Divisionismo si veda: Divisionismo. La rivoluzione della Luce, a cura di A. P. Quinsac, cat. della mostra (Novara, Castello Visconteo, 23 novembre 2019 - 5 aprile 2020) Mets Percorsi d'Arte, Novara, 2019. Rubaldo Merello. Tra Divisionismo e Simbolismo. Segantini Previati, Nomellini, Pellizza, a cura di M. Fochessati - G. Franzone, cat. della mostra (Genova, Palazzo Ducale, 6 ottobre 2017 - 4 febbraio 2018) Sagep Editori, Genova, 2017. I pittori della luce. Dal divisionismo al futurismo, a cura di B. Avanzi, D. Ferrari, F. Mazzocca, cat. della mostra (Rovereto, Marti, 25 febbraio-24 giugno, 2016), Mondadori Electa, Milano, 2016. Il Divisionismo. Pinacoteca Fondazione Cassa di Risparmio di Tortona, a cura di F. Caroli, Electa, Milano 2015.
11 Cfr. C. CARRÀ, Tre artisti, «L’Ambrosiano», 9 dicembre 1924.
12 Arte e Socialità in Italia dal realismo al simbolismo 1865-1915, a cura di F. Bellonzi, R. Bossaglia et alii, cat. della mostra (Milano, Palazzo della Permanente, giugno-settembre 1979), Società per le Belle Arti ed Esposizione Permanente, Milano, 1978.
1 Secondo Carlo Ludovico Ragghianti, «sino a dopo la prima guerra mondiale», la fama di Plinio Nomellini non era «eguagliata da nessun’altra di artisti contemporanei». Cfr. C. L. RAGGHIANTI, Plinio Nomellini in Plinio Nomellini, a cura di G. Nudi, R. Monti, cat. della mostra (Livorno, Villa Fabbricotti, 30 luglio-21 agosto 1966, Firenze, Palazzo Strozzi, 1-15 settembre 1966), Formatecnica, Firenze, 1966, p. 1.
2 L’appoggio di Mussolini nei confronti di Nomellini, e l’utilizzo propagandistico dei suoi dipinti, è anche testimoniato dalla diffusione delle sue opere in formato di cartolina. In particolare, la cartolina che riproduce Incipit Nova Aetates (dipinto esposto per la prima volta alla Biennale del 1924) reca l'iscrizione mussoliniana: «Plinio Nomellini, artista degno della “Nova Aetas” Mussolini, Roma, maggio 1924». Durante gli anni Venti uno dei maggiori collezionisti di opere di Nomellini fu il gerarca fascista Lelio Ricci. Cfr. T. PANCONI, Plinio Nomellini. Corrispondenza inedita, Mediarte, Montecatini Terme, 2001. A proposito delle esposizioni in gallerie private si veda: Pittori italiani dell'Ottocento nella raccolta di Enrico Checcucci di Firenze, Bestetti-Tumminelli, Milano-Roma, 1929. Plinio Nomellini Mostra personale, Lucca, 1935.
3 Valga come esempio il caso di Incipit Nova Aetaes: dal 1925 esposto presso il Palazzo Comunale di Livorno, e a seguito della caduta del fascismo, riposto nei depositi della caserma Lamarmora fino al 1994.
4 Cfr. Plinio Nomellini, a cura di G. Nudi, R. Monti, cat. della mostra (Livorno, Villa Fabbricotti, 30 luglio-21 agosto 1966, Firenze, Palazzo Strozzi, 1-15 settembre 1966), Formatecnica, Firenze, 1966.
5 Cfr. J. PELLEGATTI, R. TASSI, I postmacchiaioli, Centro editoriale Arte e Turismo, Firenze, 1962. R. MONTI, Le mutazioni della macchia, De Luca, Roma, 1985. R. MONTI, G. Matteucci, I postmacchiaioli, De Luca, Roma, 1991. I postmacchiaioli, a cura di R. Monti, G. Matteucci, De Luca, Roma, 1993. Per quanto riguarda gli studi sul Divisionismo: Archivi del Divisionismo, a cura di F. Bellonzi, T. Fiori, I-II, Officina Edizioni, Roma, 1968. Mostra del Divisionismo Italiano, a cura di F. Bellonzi et alii (Milano, Palazzo della Permanente, marzo-aprile 1970), Arti grafiche Gualdoni, Milano, 1970.
6 Plinio Nomellini, a cura di G. Bruno, cat. della mostra (Milano, Palazzo della Permanente, febbraio-marzo 1985) Stringa editore, Genova, 1985.
7 Si veda in proposito Plinio Nomellini. La Versilia, a cura di E.B. Nomellini, U. Sereni, G. Bruno, cat. della mostra (Serravezza, Palazzo Mediceo, 15 luglio - 24 settembre 1989) Electa, Firenze, 1989.
8 Nomellini i colori del sogno, a cura di E. B. Nomellini, cat. della mostra (Livorno, Museo Civico Fattori, 9 luglio-13 settembre 1998), Allemandi, Torino, 1998. Gli ultimi contributi di Eleonora Barbara Nomellini riguardano i contatti di Nomellini con Giacomo Puccini e Isadora Duncan: E. B. Nomellini, Il fascino di un lago, in Per sogni e per chimere. Giacomo Puccini e le arti visive, a cura di F. Benzi, P. Bolpagni, U. Sereni, cat. della mostra (Lucca, Fondazione Ragghianti, 8 maggio - 23 settembre 2018) Edizioni Fondazione Ragghianti Studi sull'Arte Lucca, Lucca, 2018, pp. 303-313.
9 Cfr. Plinio Nomellini. Dal Divisionismo al Simbolismo verso la libertà del colore, a cura di N. Marchioni, cat. della mostra (Serravezza, Palazzo Mediceo, 14 luglio-5 novembre 2017) Maschietto Editore, Firenze, 2017.
10 Per quanto riguarda gli ultimi studi sul Divisionismo si veda: Divisionismo. La rivoluzione della Luce, a cura di A. P. Quinsac, cat. della mostra (Novara, Castello Visconteo, 23 novembre 2019 - 5 aprile 2020) Mets Percorsi d'Arte, Novara, 2019. Rubaldo Merello. Tra Divisionismo e Simbolismo. Segantini Previati, Nomellini, Pellizza, a cura di M. Fochessati - G. Franzone, cat. della mostra (Genova, Palazzo Ducale, 6 ottobre 2017 - 4 febbraio 2018) Sagep Editori, Genova, 2017. I pittori della luce. Dal divisionismo al futurismo, a cura di B. Avanzi, D. Ferrari, F. Mazzocca, cat. della mostra (Rovereto, Marti, 25 febbraio-24 giugno, 2016), Mondadori Electa, Milano, 2016. Il Divisionismo. Pinacoteca Fondazione Cassa di Risparmio di Tortona, a cura di F. Caroli, Electa, Milano 2015.
11 Cfr. C. CARRÀ, Tre artisti, «L’Ambrosiano», 9 dicembre 1924.
12 Arte e Socialità in Italia dal realismo al simbolismo 1865-1915, a cura di F. Bellonzi, R. Bossaglia et alii, cat. della mostra (Milano, Palazzo della Permanente, giugno-settembre 1979), Società per le Belle Arti ed Esposizione Permanente, Milano, 1978.
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| Plinio Nomellini, Il fienaiolo, 1888 - olio su tela, cm 78,5 x 150,5 - Museo Fattori, Livorno (dettaglio) - Fonte: Elia Siddharta Gaetano, Op. cit. infra |
Elia Siddharta Gaetano, Plinio Nomellini (1866-1943). Iconografie del lavoro. Dal realismo sociale al simbolismo (1885-1908), Tesi di dottorato, Università Cattolica del Sacro Cuore, Milano, Anno accademico 2019/2020
