Passavo spesso anche da via del Campo

Genova: uno scorcio di Via del Campo

"Via del Campo è una straducola stretta e tortuosa nel cuore di Genova vecchia. Appartiene a quella rete di vicoli che, collocate a ridosso dell’angiporto, fa storcere il naso ai Catoni della società bene, ma piace ai poeti. Piace, dunque, a Fabrizio, che già in altra occasione ne ha cantato “l’aria spessa carica di sale e gonfia di odori”, che si sposa al tanfo della spazzatura accumulata lungo i marciapiedi, all’odor di vino e di fumo che esce dalle bettole (poco distante, all’imbocco della via, l’ombra austera di una chiesa e la sede della ‘Protezione della giovane’ sembrano messe lì a bella posta da un folletto in vena di sfottò)" [ROMANA 1970].
Le note di copertina della seconda edizione dell’LP Vol. 1° (1967), firmate da Cesare Romana, mostrano la chiara intenzione di eleggere "Via del Campo", pubblicata in quel disco, <1 a simbolo di una realtà scomoda e lontana da perbenismi; ma anche quella di nominare De André quale poeta e cantore dei diseredati. Il brano, continua Romana, «non è soltanto una pagina di amarissima poesia ma, soprattutto, il ritratto emblematico di una condizione umana, la dimostrazione di quanto possa essere disagevole - oltre che improduttivo - il mestiere di vivere» [ROMANA 1970]. Con il tempo, la canzone è divenuta l’emblema delle frequentazioni “irregolari” del giovane De André, che mal si rapportava all’ambiente borghese familiare, preferendo piuttosto le scorribande tra i vicoli della città vecchia. In più di un’occasione, egli ha raccontato episodi avvenuti nella strada citata nel titolo, il che ha sancito il cristallizzarsi dell’interpretazione della canzone come fatto biografico: «Passavo spesso anche da via del Campo, la strada dei travestiti. Una volta salii in camera con un certo Giuseppe, che si faceva chiamare Joséphine e mi apparve come una bellissima ragazza bionda. Ma una volta venuti al dunque, scopriì facilmente che era un uomo e che non era ancora andato a Casablanca» [De André in ROMANA 1991, p. 32]. Pur non avendo motivo di dubitare della veridicità della vicenda, la semplicistica riduzione della canzone a racconto autobiografico non rende giustizia all’articolata operazione di scrittura, che già nel 1967 rivela tecniche e caratteristiche che sarebbero state approfondite nella produzione successiva. Ciò non toglie, inoltre, che quanto vissuto in prima persona potesse essere stato trasfigurato per mezzo di altre fonti, secondo un’attitudine che si è visto essere piuttosto diffusa nel suo modo di lavorare.
Un libro conservato presso l’archivio senese fornisce un indizio in tal senso significativo. Si tratta di una raccolta di storie e leggende genovesi, "Semmo da taera de Colombo" di Alberto Pasolini [1990], <2 nella quale viene segnalato con una crocetta un racconto a pagina 91, intitolato "A rossa di Pre". Protagonisti della storia sono una prostituta (la Rossa di Pre) e un limonaio, che si incontrano tutti i giorni in strada senza mai rivolgersi parola; un giorno, non vedendo più il limonaio all’angolo della strada, la Rossa cerca sue notizie e, appreso della sua morte, si adopera per organizzargli il funerale.
La storia presenta vari elementi in comune con "Via del Campo", tra i quali l’ambientazione della vicenda in via Pre, separata da via del Campo solo da Porta dei Vacca; ma anche la presentazione dell’umanità dei suoi protagonisti, a dispetto delle loro occupazioni poco consone ai benpensanti. Tra i passaggi del testo sottolineati: «all’incontro del vicolo delle Foglie Vecchie, davanti al Broklin Bar» e «al mio posto, di giorno ci stava sempre un tale che vendeva limoni, un uomo senza età, senza storia, senza nome, con due occhi grigi, pieni di malinconia» [PASOLINI 1990, p. 91]. Si riconoscono, nei passaggi indicati, alcuni motivi che sembrano rievocare il testo della canzone, nello specifico nella caratterizzazione degli occhi della graziosa («gli occhi grandi color di foglia», v. 2) e di quelli della bambina («gli occhi grigi come la strada», v. 7). È evidente che, considerata la data di pubblicazione del libro, questo non possa costituire una fonte diretta; tuttavia, trattandosi di un racconto di origine popolare, è possibile che De André lo conoscesse all’epoca tramite altre fonti. <3
Che questo sia vero o no, quello che interessa sottolineare è l’emergere di temi, motivi, situazioni che da sempre sono stati messi in relazione con l’esperienza biografica del cantautore e sulle sue frequentazioni dei quartieri più malfamati della vecchia Genova, ma che potrebbero essere stati assorbiti e integrati anche mediante altri canali, tra i quali le fonti di tradizione orale di area ligure. Una simile eventualità, tra l’altro, ben si adatta al contesto di quegli anni, che si è visto essere segnato da modelli stilistici di derivazione popolare ed esemplificato nel paragone con la figura del cantastorie.
La data di pubblicazione della canzone coincide con un evento centrale nella storia della cosiddetta “canzone d’autore”: non bisogna dimenticare, infatti, che il 1967 è l’anno della morte di Luigi Tenco a Sanremo, un evento che agisce quale trauma culturale [SANTORO 2010] portando a un’estremizzazione dell’opposizione tra la canzone “di qualità” e quella “di consumo” [FACCI/SODDU 2011; SANTORO 2010].
Una simile dicotomia partecipa senz’altro nel processo di autenticazione e nella ricerca di una propria specificità stilistica; ma è anche un ulteriore incentivo per l’editore a caratterizzare in modo inequivocabile il prodotto venduto, secondo precise e mirate strategie di marketing.
La seguente analisi è volta a verificare quanto parzialmente già emerso nei capitoli precedenti, ovvero come i riferimenti a formule e modelli di area prevalentemente italo-francese si integrassero in questi anni con istanze del tutto personali: la definizione di un’individualità artistica si esplicitava nell’organizzazione complessiva dell’opera e nella rielaborazione di materiali preesistenti, ma anche nel farsi strada di un sound distintivo, ampiamente incentrato sul dato vocale.
[NOTE]
1 Nello stesso anno il brano fu pubblicato anche come singolo, abbinato a "Bocca di rosa".
2 AFDA, Materiale Librario, V. PASA-SEM.
3 È presente, ad esempio, nel testo "Genova sentimentale" di Carlo Otto Guglielmino [1961]. Il racconto è in questo caso intitolato "Funerale nel vicolo".
 

Genova: Via Prè intravvista da Via del Campo attraverso l'arco di Porta dei Vacca

Vera Vecchiarelli, Riunire le teste dell’idra: una rilettura della produzione di Fabrizio De André attraverso i suoni, Tesi di Dottorato, Università degli Studi di Roma La Sapienza, Anno Accademico 2018-2019

Buranello acconsente di fare il gappista «per disciplina»

Il Partito comunista era l’unico [a Genova], seguito in ciò dal Partito d’azione, ad essere riuscito a conservare una seppur embrionale struttura organizzativa; il tutto all’interno del mondo operaio che, agli occhi dei giovani e imprudenti cospiratori, appariva invece inerme e sfiduciato. Gli studenti non potevano credere che i pericolosissimi comunisti descritti dalla propaganda del regime fossero quegli stessi lavoratori spossati dalla fatica e obbedienti alla disciplina di fabbrica; non riuscivano del tutto a capacitarsi di questi militanti, che non conservavano nemmeno un elenco degli iscritti e che sembravano limitare ogni attività alla raccolta delle quote del soccorso rosso.
Così come per gli altri dissidenti, anche per i comunisti era ormai impossibile uscire dal chiuso delle cellule e delle amicizie fidate: a ogni tentativo, seppur minimo, di portare la lotta dal gruppetto clandestino all’azione di massa, rispondeva immediatamente la reazione poliziesca. Ogni movimento più esteso era stroncato sul nascere, colpendo quadri difficili da sostituire. Con un’organizzazione quasi interamente smantellata dalla polizia e con i dirigenti all’estero, in galera o al confino, i comunisti erano del tutto assenti dalla vita pubblica, con l’ovvia esclusione delle scritte sovversive, che mani anonime facevano in genere comparire negli ambienti frequentati da operai. Solo con il crollo del fascismo il partito avrebbe ripreso vitalità, sebbene in forme affatto clandestine.
Anima del gruppo degli studenti nonché loro principale ispiratore era Giacomo Buranello, all’epoca poco più che ventenne. Universitario iscritto al biennio di Ingegneria, in lui si incontravano un’intelligenza decisamente al di sopra della norma e una solida e vasta cultura. Gli erano peculiari uno spirito di sacrificio e una forza di volontà non comuni, senza alcun dubbio determinati dal contesto di provenienza, ossia dall’essere cresciuto in una famiglia operaia del ponente cittadino di disagiate condizioni economiche. Dopo una prima infatuazione per gli ideali del Risorgimento italiano, Buranello aveva aderito al Partito comunista <58.
Non bisogna inoltre dimenticare che il gruppo di ventenni in cui Buranello si sarebbe presto affermato come leader era andato formandosi al di fuori di qualsiasi contatto con la dirigenza del Partito, mentre solo in un secondo momento questi ragazzi avrebbero cercato tra i lavoratori dell’industria vecchi militanti e nuovi adepti. Il piccolo movimento capeggiato da Buranello, benché assolutamente degno di nota, era tuttavia solo uno tra le decine di raggruppamenti giovanili antifascisti che erano andati costituendosi nella prima metà del 1942 e che tendevano a ricreare dal basso un tipo di dissidenza che si richiamava direttamente al comunismo, al socialismo, al rivoluzionarismo socialista o liberale <59.
[NOTE]
58 Numerose e interessanti le notizie desumibili sulla breve vita di Giacomo Buranello che, dopo l’arresto dell’11 ottobre 1942 e la liberazione del 29 agosto 1943, sarebbe divenuto a Genova il comandante del primo nucleo dei Gruppi di azione patriottica (Gap). Catturato il 2 marzo 1944, venne fucilato il giorno seguente; gli venne conferita la Medaglia d’oro al Valor militare (N. Simonelli, Giacomo Buranello: primo comandante dei Gap di Genova, Ghiron, Genova, 1977; e inoltre Calegari, Comunisti e partigiani, op. cit., pp. 7-60; F. Gimelli, La Resistenza armata, in Tonizzi, Battifora, Genova 1943-1945, op. cit., pp. 111-142).
59 Per citare due tra gli esempi più significativi, tra il gennaio e il giugno 1942 venne fondato a Perugia il Movimento universitario rivoluzionario italiano (Muri), da parte di alcuni studenti universitari e medi; quasi contemporaneamente a Cesena una ventina di diciottenni diede vita alla Giovane internazionale. Cfr. P. Spriano, Storia del Partito comunista italiano, vol. IV, La fine del fascismo dalla riscossa operaia alla lotta armata, Einaudi, Torino, 1976, pp. 84-91.
Paola Pesci, La famiglia Lazagna tra antifascismo e Resistenza, Storia e Memoria, n. 5, 2015, Ilsrec, Istituto ligure per la storia della Resistenza e dell’età contemporanea

Fonte: Patria Indipendente

Fonte: Patria Indipendente

L’esempio più efficace per descrivere questi primi gappisti è sicuramente Giacomo Buranello, studente in Ingegneria all’università di Genova, che, nonostante la giovane età, aveva già conosciuto le galere fasciste per la sua attività sovversiva durante il regime. Buranello venne scelto dai vertici del Pci proprio per la sua spregiudicatezza che si spingeva fino ai limiti dell’incoscienza. Per il suo atteggiamento audace generò tensioni tra i vecchi militanti genovesi che lo consideravano un “avventurista”, ma Buranello si dimostrò la persona adatta per dare il via alle azioni gappiste in un contesto dove mancava l’apporto logistico necessario: non si disponeva di armi - che andavano assolutamente strappate ai nemici -, di bombe e di uomini, ma al contempo era necessario che qualcuno si sacrificasse e desse il via alla lotta uccidendo fascisti, indipendentemente dal ruolo ricoperto, generando in loro la paura di un nemico invisibile. La prima azione militare di rilievo, organizzata dal primo gruppo di Gap comandato da Buranello, venne compiuta a Sampierdarena alle ore 18 del 28 ottobre 1943, quando fu colpito a morte il capo manipolo della Milizia fascista <29.
Quella che possiamo definire “prima generazione gappista” pagò un prezzo altissimo per la propria partecipazione alla guerra di Resistenza: i pochi che riuscirono a sfuggire alle torture e alle fucilazioni dovettero riparare in montagna da ricercati, con taglie pesanti sulle loro teste. Sulla testa di Buranello pendeva, già nel gennaio del 1944, una taglia da un milione di lire e, per questo, venne fatto allontanare da Genova, tornò poi in città alla fine di febbraio per partecipare allo sciopero generale ma fu catturato il 2 marzo: venne fucilato dopo aver subito pesanti torture all’alba del giorno successivo.
29 Cfr. N. Simonelli, Giacomo Buranello, primo comandante dei Gap di Genova, De Ferrari, Genova 2002.
Mariachiara Conti, Resistere in città: i Gruppi di azione patriottica, alcune linee di ricerca in Fronte e fronte interno. Le guerre in età contemporanea. II. La seconda guerra mondiale e altri conflitti, Percorsi Storici - Rivista di storia contemporanea, 3 (2015)

A Genova, dopo il dissolvimento del primo nucleo di Giacomo Buranello, l’organizzazione gappista, agli ordini di Germano Jori <137, tra il maggio e il giugno 1944, realizza un numero consistente di azioni, tra cui la bomba esplosa al cinema Odeon con la quale, il 15 maggio, vengono eliminati 5 soldati tedeschi <138. Le catture e le cadute subite nel luglio 1944, che coinvolgono lo stesso Jori, conducono, però, al tracollo dell’intera struttura. In un rapporto del 14 agosto 1944, Remo Scappini afferma che l’organizzazione gappista genovese:
"È quasi inesistente come tale. A Genova dopo gli arresti l’organizzazione ha subito così duri colpi che ci ha indotto ad allontanare tutti i vecchi membri […] Siamo molto deboli in questo campo" <139.
La condizione dei GAP resta deficitaria anche nei mesi seguenti, dato che Scappini, in un’informativa del 19 marzo 1945, in riferimento alle operazioni compiute dalle varie strutture armate del PCI, non fa alcun accenno al gappismo:
"A questo elevamento morale e rinvigorimento dello spirito di lotta specialmente degli operai e impiegati industriali […] hanno molto contribuito le azioni partigiane, specialmente quelle effettuate nelle province di Genova e di Savona, le azioni delle Sap e l’intensa agitazione e propaganda delle organizzazioni del Partito" <140.
[...] Giacomo Buranello nasce nel comune veneziano di Meolo il 17 marzo 1921. La madre, Domenica Bondi, proviene da una famiglia toscana di condizione agiata, la qual cosa le permette di portare avanti gli studi fino alle scuole superiori. Una volta caduto in disgrazia, il nucleo familiare Bondi si sposta a Genova con la speranza di trovare una migliore sistemazione economica. È qui che Domenica conosce Giuseppe Buranello, un contadino di origine veneta che ha lasciato i luoghi natii al fine di cercare lavoro in una grande città industriale. I due si sposano e Domenica, rimasta incinta, in attesa che Giuseppe trovi un’occupazione a Genova, decide di affrontare la gravidanza dai parenti del marito a Meolo. Quando Giuseppe viene assunto alle fonderie dello stabilimento Ansaldo, la moglie e il neonato si trasferiscono con lui in un’abitazione sita in via Leone Pancaldo, nel quartiere di Sampierdarena. È in questo «piccolo mondo abitato esclusivamente da famiglie operaie e da poverissima gente» <290 che Giacomo trascorre la sua infanzia.
Egli, fin da piccolo, si dimostra dotato di intelligenza e predisposizione allo studio. Alle scuole elementari risulta sempre il migliore della classe, pur dovendo lasciare il primo posto al figlio del podestà <291 o della famiglia benestante di turno. Decisivo per la sua formazione è l’incontro, in quarta e quinta elementare, con l’insegnante Antonio Rossi, antifascista, il quale «fu soprattutto un maestro di vita» <292. Tra i due nasce un rapporto di stima reciproca, «proseguito durante l’adolescenza e la giovinezza di Buranello e sfociato in un sodalizio intellettuale e politico» <293. Giacomo assorbe con precocità e vivo interesse gli insegnamenti del maestro. Rossi propone a Buranello, divenuto suo ex scolaro, consigli di lettura e discussioni su varie tematiche. A testimonianza dell’impatto avuto negli anni da Rossi sul suo sviluppo culturale e umano, queste sono le parole scritte nell’agosto 1939 da Giacomo al vecchio docente:
"Lei è per me il Maestro per eccellenza: dai Suoi due anni di insegnamento, vorrei dire di apostolato, ho attinto quelle prime idee, soprattutto quei sentimenti fondamentali che non si mutano e che creano l’uomo e il cittadino. Dalle sue lezioni ardenti su Mazzini, che io ricordo come se fossero di ieri, ho appreso l’amore della libertà e il culto della dignità umana, quei sentimenti che danno uno scopo alla vita e moltiplicano le energie degli individui intenti a realizzarle. Non abbandonerò questi sentimenti, qualunque sia la strada che io seguirò in futuro" <294.
Terminate le scuole elementari nel 1931, Buranello viene iscritto all’istituto tecnico Vittorio Emanuele III. Anche qui Giacomo, malgrado la sua preparazione e gli ottimi risultati conseguiti, si vede scavalcato, per quel che concerne il merito scolastico, da compagni provenienti da famiglie abbienti. È l’inizio di un processo che lo porta ad acquisire una progressiva consapevolezza della sua condizione sociale di figlio di operaio e a sviluppare una «spiccata avversità nei confronti di chi aveva condizioni agiate e di conseguenza di privilegio» e un «forte senso critico nei confronti delle autorità» <295.
Buranello inizia a frequentare nell’autunno 1935 il liceo scientifico Gian Domenico Cassini. Malgrado questo genere di studi, propedeutico alle facoltà universitarie di medicina e ingegneria, sia solitamente precluso a ragazzi di bassa estrazione sociale, la madre Domenica, dotata di grande personalità e di una notevole influenza su Giacomo, «avendo perfettamente compreso le attitudini del figlio, non ebbe dubbi ad indirizzarlo verso uno studio che gli permettesse, accedendo poi all’Università, di far valere tutta la propria intelligenza» <296.
A partire dal terzo anno di liceo, la cucina di casa Buranello, con il favore di Domenica, diventa luogo di ritrovo di un gruppetto di giovani di Sampierdarena. Si tratta di amici di Giacomo di vecchia data, tra cui Walter Fillak, Giambattista Vignolo, Ottavio Galeazzo e Orfeo Lazzaretti, i quali sono mossi da un «comune interesse per la lettura, lo studio e per la conversazione» <297:
"Dalle iniziali discussioni letterarie e filosofiche, passeranno ben presto ad esprimersi con molta chiarezza e senso critico sugli avvenimenti politici. […] Da questi giovani studiosi verrà intentato, sul piano intellettuale, con un enorme sforzo, un lungo processo alle strutture del fascismo" <298.
Dal confronto tra i membri del gruppo emerge una «estraneità alle sollecitazioni e alla cultura del fascismo» <299:
"Non accettavamo i rituali. Ci si ribellava. Non andavamo alle riunioni. Trovavamo giustificazioni per non far parte di quello che allora era considerato l’atteggiamento giusto, confacente. Forse tutto ciò dipende dalla predisposizione di ciascuno di noi verso l’accettazione o meno. Per noi l’accettazione era il fascismo. Ribellarsi era rifiutare il fascismo <300. Tutto è stato quando sono cominciate le nostre letture; i libri che ci piacevano. Lì abbiamo capito che il fascismo era tutto il contrario. C’era anche una certa predisposizione all’indisciplina, a non accettare le adunate e una scuola che ti trattava come un bambino dell’asilo. C’era un rifiuto… Il rifiuto ci accomunava e nello stesso tempo ci apriva a cose diverse da quelle che ci proponeva il fascismo" <301.
Giacomo ritiene il fascismo «un’enorme macchina fondata sulla paura di “perdere il posto”», che «si frantumerà inevitabilmente» <302 una volta dato l’esempio. Dal suo diario, steso tra 1937 e 1939, per quanto condizionato dal «pensiero posteritatis» che induce chi scrive ad una «falsa sincerità caratteristica anche delle autobiografie ritenute più schiette» <303, emerge in lui una disposizione al sacrificio, di sapore risorgimentale e mazziniano:
"[…] ho concluso che occorre sacrificarsi; che il sangue dei martiri segna la strada più sicura alle Idee, che il nostro Risorgimento era fatto meritorio già dopo i primi tentativi falliti e soffocati nel sangue. Dissi che occorre mantenersi liberi da nuova famiglia perché la nostra eventuale morte debba lasciare il minor lutto possibile: niente moglie niente figli. Che occorre trasformare il pensiero e i sentimenti in azione: questo si fa sacrificandosi. Ma prima di giungere al sacrificio supremo bisogna prepararsi perché tale sacrificio possa effettuarsi ed abbia la maggior efficacia" <304.
Si tratta di «una visione eroica dell’impegno personale, che gli anni matureranno, attenuandone gli aspetti più letterari e i toni retorici, e che resterà sino alla fine un aspetto peculiare della sua milizia» <305.
Conseguita la maturità scientifica nell’estate del 1939, Giacomo inizia l’università. Insieme a Fillak e a Lazzaretti, frequenta il primo anno del biennio di ingegneria, comune al ramo di chimica industriale, scelto dagli amici, e a quello di elettrotecnica, selezionato da lui. Le nuove conoscenze strette in ambito universitario portano all’entrata nel gruppo, facente capo a Buranello, di nuovi studenti, quali Luciano Codignola, Arnaldo Minnicelli, Tommaso Catanzaro e Goffredo Villa <306.
In tutti gli appartenenti del raggruppamento vi è la necessità di dare una svolta organizzativa agli incontri, di «trasformare il proprio antifascismo teorico in attività pratica» <307. Giacomo sceglie di iniziare da semplici azioni di propaganda volte a «recuperare la classe operaia dal suo lungo sonno» <308. Nella classe operaia, infatti, egli vede il potenziale rivoluzionario in grado di abbattere il fascismo:
"Senza la lotta attiva delle masse lavoratrici, senza l’esperienza combattiva operaia, il fascismo non sarebbe mai caduto. Ma dovrà essere lo studioso […] a mettersi al servizio degli oppressi. L’intellettuale dovrà muoversi per primo. È il suo privilegio culturale che lo obbliga ad essere avanguardia. Egli, l’intellettuale, conoscendo meglio d’ogni altro l’efficacia contenuta nel movimento e nell’azione, dovrà agire pensando di compiere un atto pedagogico, educativo nei confronti delle masse" <309.
Sulla base di questa logica, l’attività viene avviata in direzione della classe operaia genovese nelle zone di Sampierdarena, Cornigliano, Sestri Ponente e Rivarolo. Attraverso queste iniziative propagandistiche, Buranello si propone «conseguenze politiche precise per una prossima organizzazione comunista» <310. Per il gruppo di studenti, il comunismo:
"[…] rappresentava il coronamento di storie familiari, locali. Gli studenti erano approdati al comunismo per una inquietudine frutto di una somma di fattori dove carattere, sensibilità, condizione familiare, un maestro elementare e un eccesso di letture avevano avuto, sia pure in dosi diverse per ognuno, il loro peso" <311.
Il primo contatto comunista per Buranello avviene all’inizio del 1940, attraverso un colloquio, preparatogli dal maestro Antonio Rossi, con Emilio Guerra <312, ferroviere di Sampierdarena. Ciò rappresenta per Giacomo l’inizio di una serie di incontri e collegamenti con militanti operai di varie fabbriche e del porto di Genova.
Il 1° marzo 1941 Buranello viene chiamato a prestare servizio militare. Destinato a Bologna, vi trascorre 5 mesi, ossia la durata del corso per specialisti marconisti. Conseguita la specializzazione, viene trasferito momentaneamente a Chiavari, in attesa di essere inviato a Pavia per partecipare ad un corso preparatorio per allievi ufficiali di completamento. Classificatosi tra i primi del corso, ha la possibilità di scegliere una sede che lo avvicini maggiormente a casa. Così, nel febbraio 1942, è nuovamente a Chiavari, sottotenente di completamento presso il 15° Reggimento Genio. Favorito dalla vicinanza con Genova, Giacomo riprende la sua attività politica alla testa della neonata organizzazione clandestina comunista, che continua ad espandersi a macchia d’olio, sviluppandosi, oltre che in Liguria, anche in direzione di Alessandria e Torino.
Nel maggio 1942 viene costituito un Comitato centrale di cui entrano a far parte Buranello, Walter Fillak, Giambattista Vignolo e Ottavio Galeazzo per il gruppo degli studenti, mentre tra gli operai vengono scelti Emilio Guerra, l’ex ferroviere Edgardo Pinetti per i suoi contatti con il centro della città e la val Bisagno, il falegname Cesare Bussoli per quelli con la Riviera di Levante e Raffaello Paoletti <313, in quanto responsabile del gruppo operante in val Polcevera. Scopo del Comitato è «formare un’organizzazione centralizzata che dia unità e forza al Partito nella Provincia di Genova e nelle zone contigue» <314.
[...] Questo organismo, che rappresenta a Genova «l’ultimo progetto cospirativo comunista vissuto in città prima della caduta del fascismo» <317, viene smembrato dagli arresti dell’11 ottobre 1942.
Nel giorno fissato da Buranello con l’architetto Giuseppe Bianchini <318, rappresentante di un altro gruppo comunista operante nel centro della città di Genova, per concludere le modalità di fusione dei due raggruppamenti, l’organizzazione di Giacomo, sotto indagine da diversi mesi, cade vittima di una vasta operazione di polizia che porta alla cattura della quasi totalità dei suoi membri dirigenti.
Buranello, essendo ancora in servizio militare, viene incarcerato nelle prigioni del 15° Reggimento di Chiavari, salvo poi essere trasferito nel carcere genovese di Marassi e, in seguito, in quello di Apuania. Trovatosi a Roma, nel carcere di Regina Coeli, in attesa di essere giudicato dal Tribunale Speciale per la Difesa dello Stato, al momento della destituzione di Mussolini, Giacomo viene rimesso in libertà il 29 agosto 1943.
Tornato a casa, egli viene inserito ufficialmente nell’organico del PCI genovese, di cui uomo forte è ora Raffaele Pieragostini <319. Quest’ultimo, «consapevole della singolarità delle loro posizioni e della difficoltà di controllarne politicamente l’azione» <320, decide di utilizzare Giacomo Buranello e Walter Fillak in ruoli operativi e non in «un impiego che valorizzasse le caratteristiche intellettuali o la loro collocazione universitaria» <321:
"[…] non ci si fermò ad interrogarsi sulla migliore collocazione di un quadro né sul ruolo che potevano assumere militanti della caratura di un Buranello o di un Fillak. […] si decise che Fillak e Buranello sarebbero andati a lanciare bombe. Specialmente non avrebbero assunto ruoli di direzione politica che restavano riservati al partito di Ventotene" <322.
Quando gli viene comunicata la scelta di impiegarlo, in virtù dei suoi trascorsi nell’esercito, come comandante dei futuri GAP, Giacomo non vuole accettare. Infine, acconsente di fare il gappista «per disciplina» <323, pur non riuscendo a tenere nascosta, nel corso dei mesi, «una ribellione intima (che rigettava in continuazione) al ruolo che si trovava a svolgere e che certo non identificava con l’indole del proprio essere» <324:
"Buranello avrebbe preferito fare, data l’attività svolta precedentemente, un lavoro di coordinamento politico specialmente in settori come l’Università, con gruppi di studiosi e studenti, mantenere contatti in ambienti in cui avrebbe potuto esprimere la sua personalità ed esplicare una funzione dirigente" <325.
Ciononostante, verso la metà di ottobre si forma a Genova il primo nucleo dei GAP, composto da Buranello, Fillak, Andrea Scano <326, Angelo Scala <327, Balilla Grillotti <328 e Germano Jori. La loro prima azione militare di rilievo viene compiuta il 28 ottobre 1943 a Sampierdarena, con l’uccisione del capo manipolo della MVSN Manlio Oddone.
A seguito della già accennata retata fascista del 31 dicembre 1943, che, anche nei giorni successivi, è causa di arresti e trasferimenti in montagna, gli unici gappisti rimasti attivi a Genova nel mese di gennaio sono Buranello e Scano, i quali portano a termine due iniziative: la prima, realizzata il 13, in via XX Settembre, riguarda l’abbattimento, tramite colpi di pistola da distanza ravvicinata, di due ufficiali tedeschi; la seconda consiste nel lancio di alcune bombe a mano contro la casa del fascio di Sampierdarena in data 15 gennaio.
Dopodiché, anche loro ricevono l’ordine di Remo Scappini, divenuto responsabile del PCI a Genova e in Liguria, di allontanarsi dalla città e di portarsi in montagna.
A Buranello viene assegnato il comando del 1° distaccamento della 3ª brigata Liguria, operante nella zona del monte Tobbio. Si tratta di un ruolo che ricopre per breve tempo, per il fatto che, in vista dello sciopero generale programmato per l’inizio di marzo 1944, egli viene richiamato a Genova, insieme a Walter Fillak, allo scopo di sostenere, attraverso azioni di sabotaggio, i manifestanti in lotta nelle fabbriche.
Così, Giacomo torna a Sampierdarena la sera del 28 febbraio. L’ampia mobilitazione di forze tedesche e fasciste in conseguenza del proclamato sciopero, unitamente al riscontro di un’assoluta mancanza di partecipazione della classe operaia ad esso, però, porta ad un immediato contrordine: Buranello viene intimato a non eseguire interventi armati in città e a fare ritorno al più presto alla sua formazione partigiana. Egli, tuttavia, malgrado la precarietà della situazione, decide di non tornare in montagna, bensì di «organizzare alcune azioni che avessero ridato fiducia agli operai per la lotta» <329:
"Quando mi dissero che Buranello, nella situazione in cui si trovava Genova, non voleva ritornare in montagna, pensai che egli rimaneva coerente con se stesso fino all’ultimo. Buranello aveva fretta di bruciare le tappe. Il suo entusiasmo nel perseguire una giusta causa gli fece perdere di vista anche le elementari norme di condotta dell’attività clandestina. Nel suo fervido pensiero […] forse ripudiava le lentezze, i compromessi in attesa che maturassero gli altri. Ed ancora, le raccomandazioni di compagni anziani alla prudenza. Per tutto questo penso fu spinto, in quel clima drammatico, ad agire" <330.
La mattina del 2 marzo, durante un appuntamento al bar Delucchi mirato ad ottenere documenti di identità falsi per la sua permanenza a Genova, Giacomo viene catturato e portato in questura, dove subisce interrogatori e torture. Su ordine del questore Arturo Bigoni, viene convocata per la sera stessa una riunione del Tribunale speciale per la difesa dello Stato della RSI <331, i cui componenti decretano la pena di morte a Buranello mediante fucilazione alla schiena.
La sentenza viene eseguita, all’alba del 3 marzo 1944, sull’altura del Forte San Giuliano.
[NOTE]
137 Germano Jori (1904-1944). In carcere dal 1933 al 1937, fu comandante dei GAP genovesi dopo la morte di Giacomo Buranello. Il 13 luglio 1944, identificato in un bar di Sampierdarena, fu ucciso mentre tentava di sottrarsi alla
cattura, in Donne e Uomini della Resistenza, ad nomen, consultato il 27-06-2019.
138 L’attentato fu seguito, il 19 maggio, dalla rappresaglia del passo del Turchino, con la fucilazione di 59 detenuti, prelevati dal carcere di Marassi.
139 Remo Scappini (Giovanni), Rapporto dalla Liguria del 14-08-1944, in Secchia, Il Partito comunista italiano e la guerra di Liberazione 1943-1945, cit., p. 481.
140 Remo Scappini (Giovanni), Informazioni dalla Liguria del 19-03-1945, in Ibid., p. 975.
290 Nicola Simonelli, Giacomo Buranello. Primo comandante dei GAP di Genova, De Ferrari, Genova 2002, p. 15.
291 Il podestà, nel corso del regime fascista, fu, con la soppressione della carica di sindaco, l’organo monocratico a capo del governo di un comune.
292 Testimonianza di Domenica Bondi, in Simonelli, Giacomo Buranello, cit., p. 18.
293 Pietro Rossi, Giacomo Buranello, i Gap, la violenza e la moralità nella Resistenza: analisi e riflessioni, in «Storia e memoria», 2005, 2, pp. 212-213.
294 Lettera di Buranello ad Antonio Rossi del 12-08-1939, in Simonelli, Giacomo Buranello, cit., pp. 42-43.
295 Testimonianza di Orfeo Lazzaretti, in Ibid., p. 20.
296 Ibid., p. 26.
297 Ibid., p. 34.
298 Ivi.
299 Manlio Calegari, Comunisti e partigiani. Genova 1942-1945, Selene, Milano 2001, p. 22.
300 Testimonianza di Ottavio Galeazzo, in Ibid., p. 38.
301 Testimonianza di Orfeo Lazzaretti, in Ivi.
302 Mariella Del Lungo, Il diario di Giacomo Buranello, in «Storia e memoria», 1994, 2, p. 86.
303 Del Lungo, Il diario di Giacomo Buranello, in Ibid., p. 81.
304 Del Lungo, Il diario di Giacomo Buranello, in Ibid., p. 86.
305 Simonelli, Giacomo Buranello, cit., p. 33.
306 Goffredo Villa (1922-1944). Comunista, entrò a far parte del gruppo di studenti di Buranello e Fillak. Arrestato, riacquistò la libertà in seguito alla caduta del fascismo. Fu membro dei GAP genovesi e, in seguito, partigiano. Venne fucilato al Forte San Giuliano il 29 luglio 1944, in Donne e Uomini della Resistenza, ad nomen, consultato il 29-06-2019.
307 Simonelli, Giacomo Buranello, cit., p. 49.
308 Ibid., p. 50.
309 Ivi.
310 Ibid., p. 52.
311 Calegari, Comunisti e partigiani, cit., p. 31.
312 Emilio Guerra (1906-1944). Ferroviere comunista, fatto prigioniero nel corso della Resistenza, fu tra coloro che persero la vita, mediante fucilazione, nella strage del Turchino del 19 maggio 1944, in Simonelli, Giacomo Buranello,
cit., p. 58.
313 Raffaello Paoletti, nato nel 1910, comunista. Dichiaratosi contrario all’organizzazione centralizzata pensata da Buranello, il 27 settembre 1942 fu espulso dal Comitato centrale di cui faceva parte. Malgrado l’allontanamento,
anch’egli finì nell’elenco degli arrestati di ottobre, in Calegari, Comunisti e partigiani, cit., pp. 61-62.
314 Atto costitutivo dell’organizzazione, in Simonelli, Giacomo Buranello, cit., p. 109.
317 Calegari, Comunisti e partigiani, cit., p. 67.
318 Giuseppe Bianchini (1894-1951). Aderì al PCd’I dal 1921, fu tra i primi dirigenti della sezione genovese del partito. Nel corso della Resistenza divenne segretario del Triumvirato insurrezionale della Liguria, in Donne e Uomini della
Resistenza, ad nomen, consultato il 29-06-2019.
319 Raffaele Pieragostini (1899-1945). Aderì al PCd’I nel 1922. Fu arrestato nel 1927 e condannato a 5 anni. Scarcerato, lasciò l’Italia, in accordo con il partito, continuando a svolgere attività politica in Francia, Unione Sovietica e
Spagna. Fu arrestato in Francia nel 1942 e condotto in Italia, riottenendo la libertà dal carcere di San Gimignano nell’agosto 1943. Venne chiamato a dirigere il PCI a Genova. Fu vice comandante militare del CLN della Liguria, in
AA. VV., Ear, vol. IV, cit., p.587.
320 Simonelli, Giacomo Buranello, cit., p. 74.
321 Calegari, Comunisti e partigiani, cit., p. 139.
322 Ivi. Con partito di Ventotene si intende il gruppo di dirigenti e quadri di partito che, a seguito della liberazione dall’isola omonima, assunse la guida dell’organizzazione comunista in Italia.
323 Simonelli, Giacomo Buranello, cit., p. 74.
324 Ibid., p. 78.
325 Ibid., p. 74.
326 Andrea Scano (1911-1980). Accorso volontario in Spagna per combattere nelle Brigate internazionali, nel 1939 finì nei campi di internamento francesi. Consegnato nel 1941 alle autorità fasciste italiane, fu confinato a Ventotene. Nel
corso della Resistenza, fu gappista a Genova e partigiano nell’alessandrino, in Donne e Uomini della Resistenza, ad nomen, consultato il 29-06-2019.
327 Angelo Scala (1908-1974). Comunista, fece parte dei GAP genovesi. Con il nome di battaglia «Battista» nel novembre 1944 divenne comandante della Brigata Volante Balilla, squadra di punta dotata di grande mobilità, operante tra
Bolzaneto, la val Polcevera e Genova, in Wikipedia, ad nomen, consultato il 29-06-2019.
328 Balilla Grillotti (1902-1944). Operaio comunista, operò nei GAP di Genova. Catturato il 19 luglio 1944 e processato dieci giorni dopo, fu condannato a morte e fucilato, in Donne e Uomini della Resistenza, ad nomen, consultato il 29-06-2019.
329 Simonelli, Giacomo Buranello, cit., p. 94.
330 Testimonianza di Remo Scappini, in Ibid., p. 95.
331 Fu un tribunale straordinario della Repubblica Sociale Italiana, istituito nel dicembre 1943 ed erede del disciolto Tribunale speciale per la difesa dello Stato.
Gabriele Aggradevole, Biografie gappiste. Riflessioni sulla narrazione e sulla legittimazione della violenza resistenziale, Tesi di laurea, Università degli Studi di Pisa, Anno Accademico 2018-2019

Era uno studente bravissimo, Giacomo Buranello. Il capo dei Gap genovesi, fucilato il 3 marzo 1944 quando ancora non aveva compiuto 23 anni, ai ragazzi più giovani che avevano scelto di seguirlo dopo l’8 settembre, ripeteva sempre l’insegnamento mazziniano: “studiate, studiate sempre”, come ricorda Giordano Bruschi, il partigiano “Giotto” che, diciottenne, fu tra loro.
E a cent’anni dalla nascita - era nato il 27 marzo 1921 - decine di docenti della Scuola Politecnica dell’Università di Genova, insieme al centro di Documentazione Logos hanno infatti promosso una richiesta per il conferimento della Laurea alla Memoria a Buranello - a cui già negli anni 70 era stata intitolata l’Aula Magna della Facoltà di Ingegneria - e il Consiglio della Scuola Politecnica ha approvato all’unanimità la proposta, trasmettendola ora ai vertici dell’Ateneo a cui spetta la decisione di attribuire il titolo [...]
Donatella Alfonso, Giacomo Buranello, una laurea alla memoria, Patria Indipendente, 27 marzo 2021

Il discorso critico su Nomellini ha già raggiunto una dimensione tale da permettere affondi critici di ampio respiro

Plinio Nomellini, Lo sciopero, 1889 circa - olio su tela, cm 29 ×40,5 - il Divisionismo Pinacoteca Fondazione Cassa di Risparmio Tortona - Fonte: Elia Siddharta Gaetano, Op. cit. infra

Tra il 1915 e il 1920 Plinio Nomellini (Livorno, 1866 - Firenze, 1943) fu probabilmente il pittore più celebre in Italia. Durante il «radioso maggio» il suo Garibaldi (1907), accompagnato dai versi di Gabriele D’Annunzio, era riprodotto in manifesti affissi nelle principali città e distribuito in formato di cartolina nelle scuole. L’esperienza artistica di questo pittore incontrava l’interesse sia della critica specializzata che del popolo, richiamando inoltre in più occasioni l’attenzione di alcune delle personalità più insigni del panorama culturale italiano, in ambito non solo pittorico ma anche letterario e musicale <1.
Nel 1920 in occasione della XII Biennale di Venezia si tenne una mostra personale di Nomellini che poteva contare più di quaranta opere. Anche se può sembrare paradossale, la parabola discendente di Nomellini prende avvio proprio da questo momento, anche se il declino sarebbe divenuto evidente soltanto durante il Ventennio fascista. E ciò nonostante il fatto che Nomellini avesse aderito precocemente al fascismo con una fiducia e un entusiasmo ben evidenti nei suoi dipinti di storia fascista, a esempio il rutilante Incipit Nova Aetates (1924) (conservato insieme al Garibaldi presso il Museo Civico Giovanni Fattori di Livorno). L’altisonante e dannunziana retorica di questi dipinti non trovava però rispondenze né nell’estetica futurista né in quella novecentista, isolando di fatto Nomellini dal dibattito critico-artistico più aggiornato. E tuttavia, nel quadro del «pluralismo estetico» fascista Nomellini godeva non solo dell’approvazione di Benito Mussolini, ma anche delle committenze di potenti gerarchi e dell’interesse del mercato <2. Al termine della Seconda guerra mondiale, la figura di Nomellini, troppo compromessa con il regime fascista, scomparve così dalla letteratura critica; e le sue tele furono accantonate nei depositi dei musei <3.
La storia della riscoperta di Nomellini inizia nel 1966, quando Carlo Ludovico Ragghianti, spinto da ciò che egli stesso definì un sentimento di aprioristica «ripulsa» e di «negazione totale del passato» condiviso da parte della nuova generazione di critici, organizzò una mostra su Plinio Nomellini affidandone la curatela a due suoi allievi: Giacinto Nudi e Raffaele Monti <4.
La mostra rivelava un percorso artistico fino ad allora praticamente sconosciuto, avviato nel solco degli insegnamenti fattoriani e approdato in seguito a un paesaggismo di tipo lirico e intimista, che sta a testimoniare una produzione “altra” rispetto a quella ufficiale. La ragione principale di questa mostra era certamente quella di ricollocare la personalità artistica di Nomellini dal punto di vista storico critico, ma per Ragghianti rappresentò anche l’occasione di mettere in evidenza un processo storico-culturale che nel Secondo dopoguerra sembrava in procinto di essere rimosso dall’orizzonte critico: l’evoluzione estetico-ideologica che aveva portato diversi artisti inizialmente ispirati a ideali sociali umanitaristi dapprima verso una «significazione idealista» di carattere dannunziano e poi all’adesione a un mitografismo nazionalista e «immaginifico» espresso in un primo momento dalle istanze interventiste e in seguito dalla retorica fascista.
Nel corso degli anni Sessanta e Settanta la ricostruzione della personalità artistica di Nomellini proseguì su due ulteriori fronti: il filone di studi sui postmacchiaioli aperto dalle ricerche di Jolanda Pellegatti e di Riccardo Tassi e successivamente perfezionato dagli studi di Raffaele Monti, e la ricostruzione storico-critica del Divisionismo italiano culminata nella pubblicazione degli Archivi del Divisionismo (1968) e nella mostra sul Divisionismo nel 1970 <5. Bisogna in effetti tener conto del fatto che il giudizio storico-artistico sull’esperienza di Nomellini fu a lungo condizionato, oltre che dalla damnatio memoriae che colpì il pittore per la sua compromissione con il regime fascista, da una comprensione a lungo parziale e incompleta del Divisionismo italiano.
Nel 1985 Gianfranco Bruno curò un’importante mostra dedicata a Nomellini presso il Palazzo della Permanente di Milano. Attraverso l’esposizione di più di centocinquanta opere era così ricostruito quasi per intero il lungo iter artistico del pittore livornese <6. Bisogna però notare come lo sforzo di Bruno volto a definire uno sviluppo coerente della pittura di Nomellini, abbia indirettamente distolto l’attenzione dal problema di carattere prettamente storico-culturale su cui aveva invitato a ragionare Ragghianti. Nelle successive mostre su Nomellini curate da Bruno, il discorso storico ritrovò la sua importanza grazie agli studi di Umberto Sereni e di Eleonora Barbara Nomellini, che con le sue ricerche ha contribuito in misura determinante ad arricchire il quadro di conoscenze dell’attività di suo nonno <7. Tali aggiornamenti hanno orientato la mostra I colori del Sogno e la redazione di contribuiti per cataloghi dedicati al Divisionismo e alle relazioni tra Nomellini e le arti <8.
L’ultima mostra su Plinio Nomellini risale al 2017 ed è stata curata da Nadia Marchioni. L’alta qualità dei contributi degli studiosi che hanno preso parte al progetto ha contribuito a precisare la complessità della personalità di Nomellini ponendo ulteriori interrogativi <9.
Lo stato attuale della critica nomelliniana non può non risentire di questo processo di stratificazione frammentario. Attualmente Eleonora Barbara Nomellini è impegnata nelle ultime fasi della redazione del Catalogo Ragionato dei dipinti e delle carte, che oltre a rappresentare un simbolico punto d’arrivo del processo di riscoperta iniziato nel 1966 da Carlo Ludovico Ragghianti, fornirà uno strumento essenziale per un nuovo e più analitico corso di studi sul pittore. Va comunque riconosciuto che nonostante il suo sviluppo irregolare il discorso critico su Nomellini ha già raggiunto una dimensione tale da permettere affondi critici di ampio respiro, utili tra l’altro a superare alcune categorizzazioni troppo rigide dovute alla storia della riscoperta e della riabilitazione di questo pittore <10. Basti pensare a esempio al fatto che l’iniziativa della mostra voluta da Ragghianti nel 1966 si ispirava anche a una suggestiva intuizione di Carlo Carrà, che nel 1924 aveva riconosciuto nella pittura di Nomellini (in quegli anni condannata per gli eccessi cromatici e retorici) la presenza di una vena paesaggistica di alto valore: questa separazione tra produzione ufficiale e produzione privata del pittore, se da un lato si è dimostrata fondamentale per rilanciare l’esperienza di Nomellini, risulta di fatto ancora irrisolta e sembra ostacolare una comprensione organica <11.
Alla luce delle nuove conoscenze e del mutato contesto storico culturale, sarebbe oggi auspicabile ripensare a questo artista nella sua globalità, affrontando le complessità dei suoi moventi ideologici e quindi convergendo il discorso sulle ragioni e sui motivi della sua arte.
[...] La rappresentazione del lavoro è uno dei soggetti fondamentali della pittura dell’Ottocento: l’analisi della trattazione di questo tema da parte di Nomellini può certamente fornire acquisizioni importanti per comprendere l’evoluzione della sua intera produzione pittorica. Del resto, il lavoro fu il tema predominante dei quadri di Nomellini fino al 1894 ed è al centro di alcune tra le opere più celebri e importanti di questo pittore, tra cui Il fienaiolo, esposto all’Exposition Universelle di Parigi nel 1889, e Piazza Caricamento, presentata alla Prima Triennale di Brera nel 1891. E l’iconografia del lavoro si presenta inoltre come punto di partenza privilegiato per indagare più approfonditamente di quanto sia stato fatto finora anche i moventi ideologici della pittura nomelliniana e l’importanza che vi trovano le frequentazioni del pittore con il mondo anarchico e socialista. Per queste ragioni una rilettura dell’opera di Nomellini secondo la prospettiva delle iconografie del lavoro non risulta solo inedita ma anche necessaria.
Nella seconda metà del Novecento, le iconografie del lavoro di Nomellini sono state riconosciute dalla critica non solo per il loro valore artistico ma anche per la loro evidenza storica.
Tale aspetto dell’arte di Nomellini fu valorizzato per la prima volta dagli studi di Fortunato Bellonzi e Rossana Bossaglia nell’ambito della storica esposizione Arte e Socialità in Italia. Dal realismo al simbolismo 1865-1915 (1979) <12.
Attualmente i dipinti di Nomellini risultano componenti irrinunciabili delle sempre più frequenti mostre sul tema del lavoro tra Ottocento e Novecento. Inoltre, la Pinacoteca del Divisionismo della Fondazione Cassa di Risparmio di Tortona conserva tre fra le più importanti opere di questa produzione: Lo sciopero, Piazza Caricamento e Mattino in officina. La riconosciuta importanza di queste iconografie non rappresenta però una garanzia circa la validità del loro utilizzo a sostegno di un più ampio ragionamento.

 

Plinio Nomellini, Piazza Caricamento a Genova, 1889 circa - olio su tela, 20,5 x 30,5 cm - collezione privata - Fonte: Elia Siddharta Gaetano, Op. cit. infra

[NOTE]
1 Secondo Carlo Ludovico Ragghianti, «sino a dopo la prima guerra mondiale», la fama di Plinio Nomellini non era «eguagliata da nessun’altra di artisti contemporanei». Cfr. C. L. RAGGHIANTI, Plinio Nomellini in Plinio Nomellini, a cura di G. Nudi, R. Monti, cat. della mostra (Livorno, Villa Fabbricotti, 30 luglio-21 agosto 1966, Firenze, Palazzo Strozzi, 1-15 settembre 1966), Formatecnica, Firenze, 1966, p. 1.
2 L’appoggio di Mussolini nei confronti di Nomellini, e l’utilizzo propagandistico dei suoi dipinti, è anche testimoniato dalla diffusione delle sue opere in formato di cartolina. In particolare, la cartolina che riproduce Incipit Nova Aetates (dipinto esposto per la prima volta alla Biennale del 1924) reca l'iscrizione mussoliniana: «Plinio Nomellini, artista degno della “Nova Aetas” Mussolini, Roma, maggio 1924». Durante gli anni Venti uno dei maggiori collezionisti di opere di Nomellini fu il gerarca fascista Lelio Ricci. Cfr. T. PANCONI, Plinio Nomellini. Corrispondenza inedita, Mediarte, Montecatini Terme, 2001. A proposito delle esposizioni in gallerie private si veda: Pittori italiani dell'Ottocento nella raccolta di Enrico Checcucci di Firenze, Bestetti-Tumminelli, Milano-Roma, 1929. Plinio Nomellini Mostra personale, Lucca, 1935.
3 Valga come esempio il caso di Incipit Nova Aetaes: dal 1925 esposto presso il Palazzo Comunale di Livorno, e a seguito della caduta del fascismo, riposto nei depositi della caserma Lamarmora fino al 1994.
4 Cfr. Plinio Nomellini, a cura di G. Nudi, R. Monti, cat. della mostra (Livorno, Villa Fabbricotti, 30 luglio-21 agosto 1966, Firenze, Palazzo Strozzi, 1-15 settembre 1966), Formatecnica, Firenze, 1966.
5 Cfr. J. PELLEGATTI, R. TASSI, I postmacchiaioli, Centro editoriale Arte e Turismo, Firenze, 1962. R. MONTI, Le mutazioni della macchia, De Luca, Roma, 1985. R. MONTI, G. Matteucci, I postmacchiaioli, De Luca, Roma, 1991. I postmacchiaioli, a cura di R. Monti, G. Matteucci, De Luca, Roma, 1993. Per quanto riguarda gli studi sul Divisionismo: Archivi del Divisionismo, a cura di F. Bellonzi, T. Fiori, I-II, Officina Edizioni, Roma, 1968. Mostra del Divisionismo Italiano, a cura di F. Bellonzi et alii (Milano, Palazzo della Permanente, marzo-aprile 1970), Arti grafiche Gualdoni, Milano, 1970.
6 Plinio Nomellini, a cura di G. Bruno, cat. della mostra (Milano, Palazzo della Permanente, febbraio-marzo 1985) Stringa editore, Genova, 1985.
7 Si veda in proposito Plinio Nomellini. La Versilia, a cura di E.B. Nomellini, U. Sereni, G. Bruno, cat. della mostra (Serravezza, Palazzo Mediceo, 15 luglio - 24 settembre 1989) Electa, Firenze, 1989.
8 Nomellini i colori del sogno, a cura di E. B. Nomellini, cat. della mostra (Livorno, Museo Civico Fattori, 9 luglio-13 settembre 1998), Allemandi, Torino, 1998. Gli ultimi contributi di Eleonora Barbara Nomellini riguardano i contatti di Nomellini con Giacomo Puccini e Isadora Duncan: E. B. Nomellini, Il fascino di un lago, in Per sogni e per chimere. Giacomo Puccini e le arti visive, a cura di F. Benzi, P. Bolpagni, U. Sereni, cat. della mostra (Lucca, Fondazione Ragghianti, 8 maggio - 23 settembre 2018) Edizioni Fondazione Ragghianti Studi sull'Arte Lucca, Lucca, 2018, pp. 303-313.
9 Cfr. Plinio Nomellini. Dal Divisionismo al Simbolismo verso la libertà del colore, a cura di N. Marchioni, cat. della mostra (Serravezza, Palazzo Mediceo, 14 luglio-5 novembre 2017) Maschietto Editore, Firenze, 2017.
10 Per quanto riguarda gli ultimi studi sul Divisionismo si veda: Divisionismo. La rivoluzione della Luce, a cura di A. P. Quinsac, cat. della mostra (Novara, Castello Visconteo, 23 novembre 2019 - 5 aprile 2020) Mets Percorsi d'Arte, Novara, 2019. Rubaldo Merello. Tra Divisionismo e Simbolismo. Segantini Previati, Nomellini, Pellizza, a cura di M. Fochessati - G. Franzone, cat. della mostra (Genova, Palazzo Ducale, 6 ottobre 2017 - 4 febbraio 2018) Sagep Editori, Genova, 2017. I pittori della luce. Dal divisionismo al futurismo, a cura di B. Avanzi, D. Ferrari, F. Mazzocca, cat. della mostra (Rovereto, Marti, 25 febbraio-24 giugno, 2016), Mondadori Electa, Milano, 2016. Il Divisionismo. Pinacoteca Fondazione Cassa di Risparmio di Tortona, a cura di F. Caroli, Electa, Milano 2015.
11 Cfr. C. CARRÀ, Tre artisti, «L’Ambrosiano», 9 dicembre 1924.
12 Arte e Socialità in Italia dal realismo al simbolismo 1865-1915, a cura di F. Bellonzi, R. Bossaglia et alii, cat. della mostra (Milano, Palazzo della Permanente, giugno-settembre 1979), Società per le Belle Arti ed Esposizione Permanente, Milano, 1978.

 

Plinio Nomellini, Il fienaiolo, 1888 - olio su tela, cm 78,5 x 150,5  - Museo Fattori, Livorno (dettaglio) - Fonte: Elia Siddharta Gaetano, Op. cit. infra

Elia Siddharta Gaetano, Plinio Nomellini (1866-1943). Iconografie del lavoro. Dal realismo sociale al simbolismo (1885-1908), Tesi di dottorato, Università Cattolica del Sacro Cuore, Milano, Anno accademico 2019/2020

Genova canta il tuo canto!

Tu mi portasti un po’ d’alga marina
Nei tuoi capelli, ed un odor di vento,
Che è corso di lontano e giunge grave
D’ardore, era nel tuo corpo bronzino:
- Oh la divina
semplicità delle tue forme snelle -
Non amore non spasimo, un fantasma,
Un’ombra della necessità che vaga
Serena e ineluttabile nell’anima
E la discioglie in gioia, in incanto serena
Perché per l’infinito lo scirocco
Se la possa portare.
Come è piccolo il mondo e leggero nelle tue mani!
Dino Campana, Donna genovese

Poi che la nube si fermò nei cieli
Lontano sulla tacita infinita
Marina chiusa nei lontani veli,
E ritornava l’anima partita
Che tutto a lei d’intorno era già arcanamente
illustrato del giardino il verde
Sogno nell’apparenza sovrumana
De le corrusche sue statue superbe:
E udìi canto udìi voce di poeti
Ne le fonti e le sfingi sui frontoni
Benigne un primo oblìo parvero ai proni
Umani ancor largire: dai segreti
Dedali uscìi: sorgeva un torreggiare
Bianco nell’aria: innumeri dal mare
Parvero i bianchi sogni dei mattini
Lontano dileguando incatenare
Come un ignoto turbine di suono.
Tra le vele di spuma udivo il suono.
Pieno era il sole di Maggio.
Sotto la torre orientale, ne le terrazze verdi ne la lavagna cinerea
Dilaga la piazza al mare che addensa le navi inesausto
Ride l’arcato palazzo rosso dal portico grande:
Come le cateratte del Niagara
Canta, ride, svaria ferrea la sinfonia feconda urgente al mare:
Genova canta il tuo canto!
Entro una grotta di porcellana
Sorbendo caffè
Guardavo dall’invetriata la folla salire veloce
Tra le venditrici uguali a statue, porgenti
Frutti di mare con rauche grida cadenti
Su la bilancia immota:
Così ti ricordo ancora e ti rivedo imperiale
Su per l’erta tumultuante
Verso la porta disserrata
Contro l’azzurro serale,
Fantastica di trofei
Mitici tra torri nude al sereno,
A te aggrappata d’intorno
La febbre de la vita
Pristina: e per i vichi lubrici di fanali il canto
Instornellato de le prostitute
E dal fondo il vento del mar senza posa.
[...]
Al porto il battello si posa
Nel crepuscolo che brilla
Negli alberi quieti di frutti di luce,
Nel paesaggio mitico
Di navi nel seno dell’infinito
Ne la sera
Calida di felicità, lucente
In un grande in un grande velario
Di diamanti disteso sul crepuscolo,
In mille e mille diamanti in un grande velario vivente
Il battello si scarica
Ininterrottamente cigolante,
Instancabilmente introna
E la bandiera è calata e il mare e il cielo è d’oro e sul molo
Corrono i fanciulli e gridano
Con gridi di felicità.
Già a frotte s’avventurano
I viaggiatori alla città tonante
Che stende le sue piazze e le sue vie:
La grande luce mediterranea
S’è fusa in pietra di cenere:
Pei vichi antichi e profondi
Fragore di vita, gioia intensa e fugace:
Velario d’oro di felicità
È il cielo ove il sole ricchissimo
Lasciò le sue spoglie preziose
E la Città comprende
E s’accende
E la fiamma titilla ed assorbe
I resti magnificenti del sole,
E intesse un sudario d’oblio
Divino per gli uomini stanchi.
Perdute nel crepuscolo tonante
Ombre di viaggiatori
Vanno per la Superba
Terribili e grotteschi come i ciechi.
[...]
Dino Campana, Genova

“Io, Dino”: grande poeta, artista, simbolo, “ma soprattutto uomo”. Riprende vita da Genova in modo inedito, in musica, la figura di Dino Campana: una delle voci (in versi) più profonde del nostro Novecento, autore di una sola, grandiosa opera (i “Canti Orfici") e poi dimenticato, riscoperto postumo solo a fine anni Trenta, dopo la morte in manicomio, grazie a Montale, Ungaretti e altri grandi intellettuali dell’epoca. A riportarlo in scena è il nuovo disco del cantautore genovese Paolo Gerbella, un concept album esclusivamente dedicato a vita e vicende umane - ancora prima del lato artistico - del poeta toscano, che sarà presentato al pubblico per la prima volta oggi pomeriggio, nell’emporio-museo Viadelcampo29rosso, il piccolo “tempio” della memoria dei cantautori della città.
[...] Un totale di 12 tracce - tra cui due poesie integrali di Campana musicate, e 10 canzoni costruite anche grazie a parole, lettere, versi, accenni dell’opera del poeta - in “Io, Dino” si scoprono le origini dei tormenti di Campana (la famiglia, la povertà), si va oltre la leggenda (inesatta, “superficiale”) del “poeta pazzo”, si ripercorrono quasi in ordine cronologico fino a un ultima canzone che pare un testamento gli ultimi, terribili anni di vita (dal 1917 al 1932) nel manicomio di Castelpulci. In mezzo c’è spazio per il rapporto con la madre, per le sedute di elettroshock, per il racconto del viaggio “che pareva senza ritorno” dal porto di Genova fino in Argentina, e pure per sfatare il mito del folle amore con Sibilla Aleramo, “che invece fu solo storia di sesso e altro tipo di emarginazione” [...]
Matteo Macor, "Io, Dino", così la poesia di Campana diventa musica, la Repubblica -Genova, 3 ottobre 2015

La raccolta poetica di Dino Campana nota con il titolo Quaderno è stata pubblicata nel 1942 da Vallecchi nel volume Inediti curato da Enrico Falqui. Il titolo redazionale non deve suggerire un legame d’identità tra il Quaderno, che è l’edizione della raccolta, e l’autografo. Il manoscritto che conteneva quarantadue testi in versi e uno in prosa era un quaderno scolastico, anepìgrafo, mutilo, «pieno zeppo», riferisce Falqui, della scrittura di Campana; è un’anomalia che nel manoscritto non figurasse il nome del poeta. Negli Inediti, peraltro, la censura è intervenuta a sottrarre «un’espressione molto violenta» (p. 313) dalla poesia che nel manoscritto conteneva la principale nota di possesso: «il mio libro» (p. 139).
Manlio Campana, fratello del poeta, nel 1938 intraprese su richiesta di Falqui <1 la ricerca di testi inediti che portò a ritrovare a Marradi il quaderno, e consegnò il manoscritto a Falqui entro l’estate 1941. La nostra conoscenza del «portentoso quaderno campaniano tutto pieno di poesie inedite» <2 dipende dall’edizione facsimilare di poche pagine e dalla descrizione e trascrizione di Falqui: «Il manoscritto passò, insieme a poche altre carte di sorte analoga, tra le mani di Falqui (che lo rese pubblico negli Inediti del 1942) e poi scomparve» <3. Dopo la stampa della princeps il manoscritto era custodito a Marradi: Bonalumi, recatosi nel 1946 a Marradi per studiare il manoscritto, apprese dalla moglie di Manlio che «durante la battaglia d’Appennino» il quaderno era stato «bruciato» e «con molte altre carte del poeta gettato nel fiume sottostante la casa» <4.
Questo lavoro <5 presenta alcuni risultati della collazione delle edizioni falquiane dei testi del Quaderno.
1. Prime edizioni
Il volume Inediti è l’editio princeps del Quaderno ma non è la prima edizione di tutte le poesie della raccolta. Diciannove poesie sono state pubblicate per la prima volta nel 1940 e nel 1941.
La prima edizione di una poesia di questa raccolta indica che il ritrovamento del quaderno risale almeno al 1940: una poesia contenuta in quel manoscritto è stata pubblicata in «Beltempo. Almanacco delle lettere e delle arti», a cura di E. FALQUI e LIBERO DE LIBERO, Roma, Edizioni della Cometa, 1940, e poi, con l’aggiunta di un commento, in E. FALQUI, Giunta ai «Canti orfici» di Dino Campana, «L’Italia che scrive», n. 3, XXIV, Marzo 1941 - XIX. Il titolo Genova è redazionale. Non si fa menzione del quaderno. Falqui spiega che «i ventitre versi inediti di Dino Campana» sono stati «rinvenuti tra le sue carte senz’alcuna indicazione». Il testo è riconoscibile: è la poesia «O l’anima vivente delle cose», testo XXVIII, anepìgrafo, del Quaderno.
[...] Una lettera del novembre 1941 attesta che Falqui temeva la mediazione delle trascrizioni realizzate dal proprietario degli autografi, Manlio: «temo sia tutto ricorretto» <6.
[...] Con la dicitura «Dal volume Inediti di prossima pubblicazione a cura di Enrico Falqui», quattro poesie sono state pubblicate in Il Tesoretto. Almanacco dello «Specchio», Mondadori, 1942, XX, finito di stampare il 25 novembre 1941: A una t... dagli occhi ferrigni, Donna genovese, Une femme qui passe e Furibondo. Il titolo abbreviato sarà invece riportato integralmente negli Inediti [...]
1 Cfr. la lettera di Manlio Campana ad Enrico Falqui del 5 maggio 1938 in Aldo Mastropasqua, Per una storia delle prime edizioni delle poesie di Campana, in Dino Campana nel Novecento. Il progetto e l’opera, a cura di Francesca
Bernardini Napoletano, Roma, Officina Edizioni, 1992, p. 69.
2 Enrico Falqui ad Alessandro Parronchi, lettera del 23 agosto [1941], ivi, p. 91. Falqui attinge al lessico campaniano: cfr. nel Quaderno l’uso di «portentoso» nelle poesie La creazione e La forza.
3 Giorgio Grillo, Introduzione, in Dino Campana, Canti Orfici, ed. critica a cura di Giorgio Grillo, Firenze, Vallecchi, 1990, p. LV.
4 Giovanni Bonalumi, Cultura e poesia di Campana, Firenze, Vallecchi, 1953, p. 15.
5 Questo breve saggio fa parte di una ricerca iniziata anni fa ma in pieno svolgimento. L’ultima mia pubblicazione sul Quaderno è «Il mercato librario in Italia è assolutamente nullo per il mio genere». L’editoria italiana e il caso
Campana, negli Atti del Congresso MOD, AA.VV., Autori, lettori e mercato nella modernità letteraria, a cura di Ilaria Crotti, Enza Del Tedesco, Ricciarda Ricorda, Alberto Zava, Pisa, ETS, 2011.
Frammento di una lettera di E. Falqui ad E. Vallecchi, 8 novembre 1941, pubblicato da Laura Piazza nel suo Contro le «industrie del cadavere». Dino Campana nel carteggio inedito Falqui-Vallecchi, in AA.VV., Autori, lettori e mercato nella modernità letteraria cit., p. 442. Credo che Falqui si riferisca alla trascrizione di «La dolce Lombardia coi suoi giardini» e «Sorga la larva d’antico sogno», come si desume dalla loro Nota al testo (ed. 1942, p. 328): Falqui precisa che non ha potuto vedere gli autografi, che la lezione gli è stata trasmessa dai familiari del poeta e riporta tra virgolette le stesse parole citate nella lettera a Vallecchi su «qualche breve frammento» e «qualche superato rifacimento» di cui non è stata trasmessa neppure la trascrizione. Dopo la stampa degli Inediti Manlio ha permesso la pubblicazione di numerosi altri autografi, ma non ha affidato la loro pubblicazione a Falqui.
Susanna Sitzia, Per una nuova edizione del «Quaderno» di Campana. Testimoni e varianti di tradizione, OBLIO, Osservatorio Bibliografico della Letteratura Italiana Otto-novecentesca Anno I, numero 2-3 Ottobre 2011

Circa la Mostra di Genova dedicata ad Enzo Maiolino

Fonte: Università degli Studi di Genova

L'insegnamento come condivisione non solo di saperi, ma anche di esperienze e di progetti: è nata così la mostra "Enzo Maiolino, Astrazione e Geometria", visitabile presso Prisma Studio
[...] È stato infatti un ex allievo, Andrea Daffra, laureato in Storia dell'Arte e specializzato in Beni storico artistici all'Università di Genova, a rendermi partecipe del suo desiderio di ricordare con una piccola antologica Enzo Maiolino, all'approssimarsi del quinto anniversario della scomparsa, avvenuta a Bordighera l'11 novembre del 2016. A Maiolino ero legata da un profondo rapporto di amicizia e stima, durato oltre quindici anni; l'incontro del giovane studioso con l'artista è avvenuto, invece, solo sui libri, favorito da lezioni nelle quali alcune opere realizzate da Enzo nelle diverse fasi della sua lunga ricerca mi avevano fornito validi strumenti per spiegare i complessi passaggi dalla pittura "dal vero" a quella "concreta", ossia puramente geometrica, passando attraverso la delicata fase dell'"astrazione", processo in cui il dato naturale, che suggerisce a un pittore una determinata composizione, viene semplificato, ridotto alla sua essenza formale e cromatica. Di questo processo Maiolino è stato un poliedrico interprete: appassionato studioso della pittura di Modigliani e di Morandi, ha saputo declinare sulle architetture dei borghi arroccati dell'entroterra ligure la capacità di sintesi con cui il primo traduceva in pittura volti e corpi femminili, il secondo bottiglle, bicchieri e scodelle.
A Bordighera dove aveva vissuto dall'adolescenza Maiolino aveva frequentato lascuola d'arte del pittore Giuseppe Balbo - "l'incontro più importante" dei suoi vent'anni, per citare le sue parole - e aveva preso parte attiva alla vivace stagione culturale che aveva animato la cittadina rivierasca negli anni cinquanta, stringendo tuttavia legami più stretti e profondi con gli scrittori, i poeti, gli intellettuali (da Guido Seborga a Francesco Biamonti, da Vanni Scheiwiller a Saverio Napolitano) piuttosto che con i pittori, soprattutto quelli locali, per lopiù ancorati alla tradizione della pittura dal vero e scettici nei confronti di una ricerca che abbandonava la riproduzione fedele dell'esistente per creare immagini appartenenti solo al mondo delle idee. Fanno eccezione alcuni grandi artisti "di passaggio" in Riviera, come Ennio Morlotti e Antonio Calderara, altro grande protagonista dell'astrattismo italiano, nei quali Maiolino aveva trovato interessati interlocutori ed estimatori. Nonostante questi rapporti, il riconoscimento di Maiolino come artista tarda ad arrivare: di carattere schivo, fedele al proprio motto "non bussare e ti sarà aperto", egli conduce per anni la propria originale e rigorosa ricerca in uno studio colmo di libri e di articoli di giornale e, d'estate, nel suo"buen retiro" di Castelvittorio, paesino inerpicato della Val Nervia. La porta, per Maiolino, si apre nel 1993: ad attenderlo sulla soglia trova il critico tedesco Walter Vitt
[...] La seconda sala della galleria accoglie i dialoghi "fondamentali" nell'opera di Maiolino: quello tra pittura e incisione e quello tra astrazione e geometria, che dà anche il titolo alla mostra. Nell'ultima sala, una ricca selezione di opere pittoriche, concepita nel suo audace allestimento da Andrea Daffra, che con me ha curato l'intera mostra, dimostra la fervida fantasia con la quale Enzo Maiolino ha usato i suoi sistemi formali di riferimento (i pentamini, gli esamini, il tangram) come un'inesauribile fonte dalla quale attingere i motivi composivi e soluzioni cromatiche sempre diverse.
Paola Valenti, Se l'arte unisce saperi e progetti, la Repubblica, Genova, Domenica 30 maggio 2021

Fonte: PRISMAStudio

Il 25 settembre 1993 Enzo Maiolino ricevette, nella sua casa di Bordighera, la visita di un suo ex allievo, lo scultore Roberto Cordone, nato a Vallecrosia ma da tempo residente in Germania. Cordone era accompagnato da una coppia di amici tedeschi, il critico d'arte Walter Vitt e sua moglie Luiza. Bastarono pochi minuti perché quel giorno si trasformasse nell'inizio di un nuovo capitolo nella biografia di Maiolino, un capitolo costellato di successi espositivi e di meritati riconoscimenti critici destinato a protrarsi sicuramente almeno fino al 2003, quando la sua opera grafica sarà oggetto di una nuova mostra presso la Galleria Civica Villa Zanders di Bergisch Gladbach.
Vitt rimase immediatamente colpito dall'artista e dall'uomo Enzo Maiolino: tre anni più tardi nella presentazione di Trasparenza, una cartella comprendente otto stampe originali a colori, pubblicata in occasione del settantesimo compleanno dell'artista dall'editore Hoffmann di Friedberg, il critico ritornò a quel settembre 1993 in cui per la prima volta poté prendere visione del "Bildkosmus", del cosmo figurativo di Maiolino, e ricordò come subito il suo  pensiero fosse andato alla vita e all'opera di Giorgio Morandi, alla sua "Kunslerexistenz" nella dimensione appartata della provincia, lontano dai clamori e dalla mondanità, caparbiamente e quasi devotamente dedito al proprio lavoro. In quello stesso scritto Vitt evidenziò come entrambi gli artisti, in tempi e modi differenti, avessero contribuito al rinnovamento del linguaggio dell'arte senza partire dal presupposto della necessità di superamento del "quadro", ma anzi puntando sullo sviluppo e sul potenziamento delle possibilità insite nel "tradizionale" supporto bidimensionale offerto dal foglio o dalla tela. Vitt sottolineò come i due artisti fossero accomunati anche dalla predilezione per la  tecnica incisoria e per il piccolo formato: a partire dalla metà degli anni Settanta, quando i motivi architettonici che avevano popolato le opere di Maiolino prima in forme realistiche e poi, a partire dal 1955, in rigorosi incastri costruttivi, si dissolsero in pure geometrie l'artista trovò infatti in fogli e tele di formato ridotto il supporto più idoneo. Questa riflessione sul passaggio dalla figurazione architettonica alla pittura concreta indusse Vitt ad accostare il nome di Maiolino a quello di Walter Dexel, artista bauhausiano che cinquant'anni prima aveva compiuto un analogo percorso.
Affascinato dalla capacità di Maiolino di dare forma ai suoi lavori secondo il concetto di armonia definito da Vitt "sovrano", senza alcuna necessità di ricorrere alla simmetria, il critico tornò ad accostare il nome di Maiolino  a  quello di Dexel e di Mondrian, artisti che avevano potuto permettersi di bandire la simmetria dalla loro opera.
Maiolino esordì dunque in Germania introdotto da un'acuta ed entusiastica presentazione. La pubblicazione della cartella Trasparenza, che accoglie questo testo è frutto della collaborazione avviata già nel 1994, grazie all'impegno e alla mediazione di Vitt, tra Maiolino e "Slu" Slusallek delle edizioni Hoffmann. Il primo incontro fra i due avvenne all'inizio dell'ottobre di quello stesso anno in occasione della seconda visita di Vitt a Bordighera.
Vitt visitò l'artista nel giugno 1995 e poi ancora nell'aprile-maggio 1996. Era allora con lui Pater Volkwein del Museum fur Konkrete Kunst di lngolstadt: cinque mesi più tardi il museo avrebbe ospitato la prima tappa della grande mostra dedicata a Maiolino per il suo settantesimo compleanno che sarebbe poi stata ospitata presso la Galleria Hoffmann di Friedberg, la Gesellschaft fur Kunst und Gestaltung di Bonn e il Josef Albers Museum Quadrat di Bottrop. Nel saggio in catalogo Vitt ricostruì la vicenda artistica e biografica del pittore e incisore italiano e diede voce allo stesso artista che attraverso due brevi brani si racconta al lettore-spettatore con quella precisione e semplicità che contraddistinguono il modo in cui egli si rapporta con i suoi inter1ocutori.
La stampa tedesca si rivelò attenta e interessata all'opera di Maiolino: nell'inserto culturale del "Oonaukurier-lngolstadt" Uli Seidler dedicò un lungo articolo alla mostra.  Seidler individuò nella riduzione delle forme che veicola il passaggio da un'arte dagli evidenti rimandi figurativi ad una produzione concreta e nella capacità di graduare i toni dei colori - questi ultimi, al contrario delle forme, mai "ridotti" bensì infinitamente variati nella gamma e nei giochi di luce e di ombra a  ui l'artista li sottopone - i punti di forza dell'arte di Maiolino.
[...] Fu però la mostra di Bottrop, arricchita di 22 opere, ad avere una maggiore risonanza: già il giorno precedente l'inaugurazione la "Stadtzeitung Bottrop" definì "magica, suggestiva, affascinante, ricca di poesia e al tempo stesso rigorosa" l'arte della Trasparenza di Maiolino. Per la prima volta, in quello stesso articolo, venne accostata al nome di Maiolino quello di Josef Albers: in molte delle opere concrete dell'artista italiano, laddove protagonista era il quadrato o altri parallelogrammi da esso derivati, venne visto un omaggio al grande artista tedesco. Ad una settimana dalla mostra, sulle pagine culturali della "Ruhr Nachrichten", accanto ai nomi di Mondrian, Albers e Malevich, indicati come modelli di Maiolino nella sua "sperimentazione" costruttiva e concreta, Konrad Schmidt avanzò, per le opere con ancora evidenti rimandi figurativi, anche quelli di De Chirico e del Carrà metafisico.
Con Bottrop si concluse l'iter tedesco della prima mostra dedicata da Vitt a Maiolino. Nel 1997 l'Istituto Italiano di Cultura di Colonia ospitò una mostra di acqueforti e serigrafie dal 1975, sempre per la curatela di Vitt. L'anno successivo cinque dipinti ad olio di Maiolino, acquistati nel dicembre 1998 dalla sede di Colonia della WDR (Westdeutscher Rundfunk), la radio statale tedesca, per la sua ricca collezione d'arte, vennero esposti nella mostra organizzata in occasione del pensionamento di Vitt che vi aveva lavorato in qualità di capo redattore.
Nel frattempo Vitt si era già messo al lavoro per perseguire un altro ambizioso obiettivo: egli voleva presentare al pubblico tedesco anche l'opera grafica di Maiolino. Questo progetto si concretizzò nel catalogo generale dell'opera incisa e serigrafica destinato anche ad accompagnare un nuovo ciclo di mostre, la prima delle quali si tenne ancora una volta presso la Gesellschaft fur Kunst und Gestaltung di Bonn.
Nel saggio in catalogo Vitt sottolineò il pari valore nell'ambito della produzione artistica di Maiolino dell'opera incisa e di quella pittorica, sia per la continuità con cui l'artista si è dedicato alle diverse tecniche incisorie, sia per l'uso del tutto particolare che egli ha fatto del mezzo, impiegato senza scopi mercantili e solo in funzione del conseguimento di un particolare risultato in termini espressivi e formali.
Dopo Bonn il Westfalisches Landesmuseum fur Kunst und Kulturgeschichte di Munster ha ospitato la seconda tappa dedicata all'opera grafica di Maiolino, mettendola a confronto con quella di Josef Albers in una doppia mostra dal titolo Joseph Albers und Enzo Maiolino. Positionen konkreter Druckgraphik (Josef Albers e Enzo Maiolino. Posizioni della Grafica Concret).
Ancora una volta la stampa tedesca non ha fatto passare inosservati questi due eventi: se Heidrun Wirth dedicava il suo articolo alla "mano ferma del maestro", sulla pagina del "Kolner Stadt-Anzeiger" campeggiavano le "rigorose forme" di Maiolino e Johannes Loy definiva entusiasticamente "una vera e propria scoperta" l'opera grafica dell'artista italiano esposta a Munster accanto alle opere di Albers. Loy concludeva il suo articolo auspicando che dopo il successo ottenuto in Germania la mostra genovese di Villa Croce potesse portare a Maiolino il meritato riconoscimento anche nel suo paese. Un augurio che ci sentiamo senz'altro di condividere.
Paola Valenti, L'avventura tedesca di Enzo Maiolino, La Riviera Ligure - Quaderni quadrimestrali della Fondazione Mario Novaro Anno XII - numero 35, maggio-agosto 2001

Enrico Ghezzi da Genova a...

[...] A pensarci bene, restando su questa linea riflessiva ghezziana, si potrebbe mettere in rilievo che sebbene il medium fosse freddo (la Tv), per di più con Ghezzi che adottò la straniante asincronia del commento sulle sue immagini pre-registrate molto tempo prima, il suo esprimersi arruffato era caldo, proprio perché appassionato, in bilico tra faceta critica ed elucubrata cinefilia.
Spedita scheda anagrafica e professionale di Enrico Ghezzi.
Nasce a Lovere, un piccolo comune di Bergamo, il 26 giugno 1952, per poi trasferirsi in giovane età con la famiglia a Genova. È nel capoluogo ligure che si plasma la sua cultura cinematografica, frequentando il cineclub Filmstory e aderendo al gruppo cattolico Agesci.
Per inciso, la Liguria ha dato i natali ad alcune fondamentali colonne della critica cinematografica, come Roberto Chiti, Claudio G. Fava o Gianni Amico, ed è nella seconda metà degli anni Sessanta che si forma una generazione di futuri giovani turchi-liguri che lasceranno un marcato segno nel mondo della critica cinematografica e nei palinsesti Rai: Tatti Sanguineti (Savona, 1946), Carlo Freccero (Savona, 1947), Oreste De Fornari (Genova, 1951) e Marco Giusti (Grosseto, 1953 - ma trasferitosi già bambino a Genova).
Il tipo di esegesi critico-cinefila proposta da Enrico Ghezzi si può comprendere sia dalle assidue frequentazioni di cineclub d’essai e di sale di terza categoria, e sia dal suo percorso di studi, culminato con una tesi in Filosofia morale. Nel 1974, assieme a Marco Giusti e Teo Mora, fonda la rivista Il falcone maltese, con cui il gruppo propone una critica espansa, che non sia legata a usuali schemi bacchettoni. Purtroppo la rivista sopravvive tenacemente soltanto per due anni. Nel 1978 Ghezzi vinse il concorso di programmista-regista indetto dalla Rai per creare il polo ligure per la nascente terza rete, e nel 1980 si trasferì a Roma, iniziando a curare la programmazione cinematografica di Rai 3, ad esempio ideando cicli di film. Dal 1987 cominciò ad occuparsi del palinsesto della terza rete Rai, dando spazio a nascenti talenti (Ciprì e Maresco) e ideando alcuni programmi che hanno fatto la storia della televisione italiana. Nel 1985, assieme a Marco Giusti, creò una portentosa personale su Walt Disney al Festival del cinema di Venezia. Nel 1988 esordì dietro la macchina da presa realizzando l’episodio Gelosi e tranquilli del film collettivo Provvisorio quasi d’amore.
Nel suo percorso professionale, fondamentale fu la stretta collaborazione con Marco Giusti, conosciuto durante le scorribande cinefile a Genova, che durò fino alla prima metà degli anni Novanta, per poi infrangersi con una furente litigata.
[...]
Tappe ghezziane fondamentali
Enrico Ghezzi ha messo il suo zampino filosofico su alcuni capisaldi della critica cinematografica e della televisione italiana, e un paio di essi ancora sono lì a (di)mostrare il loro sfavillio.
Cominciamo dai libri:
Paura e desiderio. Cose (mai) viste, 1974-2001 (1995). Come già accennato contiene una mole enorme degli scritti di Ghezzi. Se si vuole conoscere l’autore e il suo stile, questo è il primo passo per comprenderlo, facendo gincane mentali - comunque piacevoli e costruttive - per capire nel profondo le sue riflessioni. Il titolo è il sunto perfetto delle sue ossessioni: Paura e desiderio, poli indiscussi del genere cinematografico (Thanatos ed eros), ma soprattutto omaggio alla sua passione per Kubrick, citando il suo lungometraggio d’esordio, per decenni visionabile solamente in copie clandestine; Cose (mai) viste, auto-citazione del sottotitolo del suo programma di punta; 1974-2001, le datazioni degli scritti, che iniziano con una data vera (1974) e terminano con l’anno domini cinematografico per eccellenza, immortalato da Stanley Kubrick. Infine, la data di pubblicazione del volume, uscito proprio nell’anno del centenario del cinematografo.
Stanley Kubrick (1999). Tra i diversi volumi che compongono la collana Il Castoro Cinema, il tomo dedicato a Kubrick è stato uno dei più venduti.
Ghezzi si è appropriato, sin dalla prima edizione del 1977, del regista per eccellenza, e nelle pagine di questo saggio il critico ha dato sfogo alle sue elucubrazioni, filosofeggiando con costrutti ermetici su tutte e 13 le pellicole, cominciando in medias res, ossia da 2001: Odissea nello spazio (2001 - A Space Odyssey 1968), pellicola spartiacque della carriera del regista. In 20 anni il volume non ha subito modifiche o correzioni di pensiero, e ha subito poche aggiunte, anche perché da quel lontano 1977, Kubrick ha realizzato solo 3 pellicole: Shining (The Shining, 1980), Full Metal Jackett (1987), Eyes Wide Shut (1999).
L’ossessione per Kubrick si è manifestata, attraverso la stesura della prefazione, anche nel libro Ladro di sguardi - Fotografie di fotografie 1945-1949 (1995), raccolta dei giovanili scatti fotografici del regista; e nell’introduzione, per l’edizione italiana, del libro/sceneggiatura Lolita (1997) di Vladimir Nabokov.
I programmi televisivi:
La magnifica ossessione (1985). Maxi maratona di 40 ore, curata assieme a Irene Bignardi e Marco Melani, per rendere omaggio ai primi 90 anni del cinematografo. Andata in onda su Rai 3, tra il 28 dicembre e il 30 dicembre, questo programma espanso si potrebbe definire il primo assaggio di quello che sarà poi Fuori orario, ossia riflessioni critiche e messa in onda di pellicole rare. Anche il titolo, che ossequia il melò per eccellenza Magnificent Obsession (1954) di Douglas Sirk, serve a corroborare la mania cinefila che vibra in questo straordinario evento televisivo. Per inciso, gli interventi critici erano tutti pre-registrati.
Schegge (1988-1995). Ideato assieme a Marco Giusti, era un programma di montaggio che prevalentemente attingeva, rispolverando i materiali rari sparsi, dal ricco magazzino Rai.
La struttura Rai teche, creata per mettere in ordine la mole di materiale, sarebbe stata creata solo nel 1995. Come avverte il titolo, è solo una brevissima riproposizione di qualcosa proveniente dal passato, un frammento di memoria.
Schegge, usualmente programma notturno, era un erudito momento nostalgico che riorganizzava per tematica gli spezzoni proposti.
Famoso quello denominato Schegge Jazz, andato in onda tra il 31 agosto 1992 e l’11 dicembre 1992, che riproponeva vecchi filmati di concerti dal vivo di alcuni tra i più grandi jazzisti del Novecento.
Fuori orario. Cose (mai) viste (1988-presente).
Dal 20 febbraio 1988, è la piccola oasi del cinema d’essai televisivo. La canzone Because the Night di Patty Smith che commenta le scene oniriche de L’Atalante sono ormai leggenda, e non ci si stanca mai di rivederle/riascoltarle.
Lontano dalle mode e dallo spietato share, è stato per moltissimi anni l’unico luogo dove poter “reperire” pellicole rare o, per citare il sottotitolo, cose mai viste. Un appuntamento notturno fondamentale, non sempre rispettoso degli orari di palinsesto, ma saziante per quello che proponeva.
[...] Purtroppo Fuori orario con gli anni si è ridimensionato, da un lato perché Rai 3 gli concede meno spazio, e dall’altro per l’arrivo di internet delle nuove piattaforme di streaming, senza dimenticare il Peer to Peer, che consente il rispecaggio di cose mai viste. In ogni modo Fuori orario rimane a tutt’oggi l’unico vero atto d’amore verso il cinema.
P.s.: anche questo programma ha un titolo cinefilo, prendendo in prestito quello di Fuori orario (After Hours, 1985) di Martin Scorsese.
Blob (1989-presente). Ideato assieme a Marco Giusti (e tanti altri collaboratori succedutisi negli anni), la prima puntata andò in onda il 17 aprile 1989. L’intento di questo magmatico programma, che va in onda quotidianamente in fascia pre-serale, è quello di montare insieme i più bizzarri momenti televisivi del giorno prima (o della settimana), creando connessioni discorsive tra il variegato materiale televisivo scelto, a cui a volte si innestano clip cinematografiche. Come nei sopracitati programmi, anche questo recupera il titolo di un famoso cult, ovvero dallo Sci-Fi (anti-comunista) Blob - Fluido mortale (The Blob, 1958) di Irvin S. Yeaworth, e come la massa gelatinosa di quel B-Movie, anche il programma Blob è una creatura che lorda e soffoca lo schermo televisivo.
Negli anni il programma ha avuto anche “puntate speciali”, creando delle beffarde monografie su un determinato personaggio.
Roberto Baldassarre, Enrico Ghezzi tra paura e desiderio cinefilo, Diari di Cineclub, Anno X, N. 93, Aprile 2021