Pagine

martedì 30 novembre 2021

La letteratura sulla Resistenza invece è per Luti un bilancio a posteriori


È chiaro che gli interlocutori prediletti da Giorgio Luti sono i giovani; questa predilezione è valida anche per le pubblicazioni, concepite spesso per trasmettere loro la propria memoria storica, in modo tale che possano riflettere in maniera critica sul recente passato e su cosa abbia rappresentato. Si tratta di una necessità morale per Luti; in modo particolare è interessato a far comprendere ai giovani aspetti a loro poco noti della Resistenza <488, con l’intento di mostrare che, seppur in un momento di grandi cambiamenti e di sconvolgimenti globali, proprio in quegli anni era nata una nuova cultura.
La raccolta di saggi sulla Resistenza, L’Italia partigiana, curata insieme al collega Sergio Romagnoli, pubblicata per celebrare il trentennale della lotta partigiana, come ben comprende Geno Pampaloni, il quale aveva recensito l’opera sul «Giornale» del 14 dicembre 1975, era stata concepita dai curatori con la volontà di cogliere nella Resistenza «l’espressione di una rinascita popolare a livello civile e morale che dette i suoi frutti anche nello spazio della cultura borghese». Per questo motivo la scelta di Luti e Romagnoli è stata quella di raccogliere testi letterari (passi di romanzi di Bassani, Cassola, Pratolini, Fenoglio, Bilenchi, Renata Viganò), documenti di valore storico (come l’appello di Concetto Marchesi agli studenti di Padova nel 1943 o l’ultima lettera di Giaime Pintor al fratello), pagine di diari, relazioni di capi politici e militari, articoli di giornali clandestini, pagine di riflessione critica, canzoni popolari partigiane e poesie (di Cesare Pavese, Alfonso Gatto, Pier Paolo Pasolini) per sottolineare la rottura della Resistenza rispetto alla cultura letteraria in senso stretto.
Luti e Romagnoli intendono dimostrare infatti, attraverso la naturale integrazione tra letteratura e documento storico, che l’esperienza della Resistenza non avrebbe potuto essere quel grande movimento di popolo e di massa che fu durante la guerra di liberazione se non avesse permesso e quindi favorito la convivenza fraterna nelle sue file di uomini tanto diversi. Studenti e operai, intellettuali e contadini, militari di carriera di ogni grado, montanari e gente di mare, generazioni lontane, borghesi e proletari si ritrovarono, anzi si trovarono, per la prima volta nella nostra storia, l’uno accanto all’altro. Fu l’aspetto più epico della nostra Resistenza e che ancora a tanti anni di distanza viene rievocato con grande stupore <489. Raccogliendo oltre sessanta autori tra i più famosi e i meno noti, i due curatori, attraverso questa scelta antologica, hanno sottolineato come la Resistenza comportò la nascita di una letteratura spontanea, già a partire dal periodo della clandestinità, emblema del quale è la canzone Fischia il vento, urla la bufera, composta sul modello di una canzone russa importata dai reduci dal fronte orientale e di cui esistono diverse varianti.
Luti inoltre è stato tra i primi a sostenere che la Resistenza aveva comportato la nascita di una letteratura della Resistenza, oltre ad una letteratura sulla Resistenza fatta da diari e ricostruzioni storiche. Italo Calvino aveva tentato nel saggio La letteratura italiana sulla Resistenza nel luglio del 1949 di tracciare un primo bilancio sulla letteratura sulla Resistenza <490, rompendo la concezione della continuità tra la cultura prefascista e postfascista e divenendo letteratura nazionale, ovvero letteratura degli uomini che partecipavano attivamente, nel pieno della loro coscienza morale e civile, a un nuovo impegno nazionale attraverso un movimento nato dal basso e quindi espressione di una rinascita popolare e operaia, che si intersecò con la tradizione resistenziale di marca intellettuale. Negli anni del fascismo alla letteratura si erano prospettate due strade: o l’asservimento nei confronti del regime attraverso la ripresa di Gabriele D’Annunzio, l’Accademia d’Italia e l’Enciclopedia gentiliana, oppure l’isolamento volontario entro le mura dello studio della letteratura come era accaduto ai letterati della «Ronda» e più tardi di «Solaria». Luti evidenzia, come aveva già fatto a proposito degli studi sulle riviste, che è la Guerra di Spagna a far nascere i primi rapporti operativi tra intellettuali antifascisti e operai. La prospettiva della rinascita della coscienza popolare, portò infatti molti giovani intellettuali come Duccio Galimberti <491, Leone Ginzburg o Giaime Pintor <492 al sacrificio in nome degli ideali.
Secondo Luti, è proprio in queste testimonianze dirette che si constata il prodotto più efficace della Resistenza italiana. La letteratura della Resistenza spazia quindi dal documento scritto in medias res, al bilancio, al ricordo, dal canto popolare partigiano alle cronache e ai diari fino ad arrivare al prodotto più impegnativo che è il romanzo. Il punto focale della riflessione di Luti a tal proposito è la spontaneità con cui sono nati alcuni prodotti della letteratura della Resistenza - inni partigiani, stampa clandestina, periodici - espressione diretta del Comitato di Liberazione Nazionale, da confrontare con i giornali d’informazione nati nelle formazioni partigiane soprattutto del nord Italia come «Il partigiano alpino» di Giustizia e Libertà, «Il Combattente» delle Brigate Garibaldi, «Il Ribelle» di Fiamme Verdi, «Il Partigiano» delle Brigate Matteotti <493, documenti che lo interessano per il loro carattere di anonimità. Questi risultati di una scrittura dal basso - nei quali include anche la canzone popolare partigiana - si affiancano a testimonianze letterariamente più alte, rappresentate da diari, racconti e poesie clandestine dei letterati partigiani, i partigiani-scrittori. La letteratura sulla Resistenza invece è per Luti un bilancio a posteriori, negli anni del dopoguerra, di un’esperienza conclusa da affiancare alla saggistica sulla Resistenza <494, caratterizzata da una memorialistica pensata e meno appassionata, fattori questi dovuti al loro espletamento di funzione di bilancio storico. Cosa diversa invece è avvenuto secondo Luti per la narrativa e la poesia che negli anni dell’immediato dopoguerra proposero opere di alto livello letterario, nate dal cuore della Resistenza, come Il mio cuore a Ponte Milvio di Vasco Pratolini, Uomini e no di Elio Vittorini, Il sentiero dei nidi di ragno di Italo Calvino e I ventitré giorni della città di Alba di Beppe Fenoglio, nelle quale secondo Luti «si realizza la fusione organica tra intento letterario e partecipazione umana, in una dimensione difficilmente mantenibile negli anni che seguono, e nondimeno orientata alla soluzione del nuovo problema narrativo proposto dalla cultura nata negli anni della Resistenza» <495. Sul fronte della poesia invece, poeti come Corrado Govoni, Giuseppe Ungaretti, Eugenio Montale, Umberto Saba, Cesare Pavese, Rebora o Mario Tobino non seppero dar voce ad una poesia nuova. Casi isolati sono rappresentati, secondo Luti, da Alfonso Gatto, le cui poesie circolarono clandestinamente fino alla raccolta Il capo sulla neve. Liriche della resistenza (Milano, Toffaloni, 1947), da Salvatore Quasimodo con le liriche Con il piede straniero sopra il cuore (Milano, Costume, 1946) e da Franco Fortini con la raccolta Foglio di via (Torino, Einaudi, 1946), nella quale Luti riconosce «l’esempio più sintomatico di una nuova dimensione corale che avvicina la poesia al canto popolare anonimo» <496.
[NOTE]
488 L’invito ai giovani di guardare con rinnovata coscienza ciò che la Resistenza ha comportato è sottolineato da Luti anche nel passo finale del saggio introduttivo all’antologia L’Italia partigiana: «Il ricorso a una memoria che non sia astratta rievocazione ma discorso concreto, esempio e stimolo per le nuove generazioni al di là di ogni possibile confusione. Ed è proprio in questa direzione che molti anni or sono ci conducevano le parole di Piero Calamandrei: “La Resistenza fu, e se non è morta dovrà essere qualcosa di più dell’ideologia di un partito, qualcosa di più profondo, di più universale, di più penetrante nei cuori, come una sintesi, come una promessa, come una volontà di comprendere umana” (Scritti e discorsi politici, vol. 1, Firenze, La Nuova Italia, 1966). Ebbene, è a questa sintesi e a questa volontà che oggi dobbiamo guardare con rinnovata coscienza, soprattutto i giovani ai quali è affidato il futuro» (GIORGIO LUTI, Resistenza e letteratura in L’Italia partigiana, antologia a cura di Giorgio Luti e Sergio Romagnoli, Milano, Longanesi, 1975, pp. XLVII-XLVIII).
489 SERGIO ROMAGNOLI, Interpretazione della Resistenza in L’Italia partigiana. Antologia, cit., p. XIV.
490 «Un primo bilancio delle opere letterarie italiane sulla Resistenza pubblicate a tutt’oggi, può dar luogo a discorsi e giudizi tutt’affatto differenti, a seconda che ci si ponga dal punto di vista della Resistenza o da quello della letteratura. Perché a chi si chieda se la letteratura italiana ha dato qualche opera in cui si possa riconoscere “tutta la Resistenza”, (e intendo “tutta” anche parlando d’un solo villaggio, d’un solo gruppo, “tutta” come spirito), un’opera letteraria che possa dire veramente di sé: “io rappresento la Resistenza”, l’indubbia risposta è: “Purtroppo non ancora”. Mentre invece a chi si chieda se la Resistenza ha “dato” alla letteratura e ai letterati, se la letteratura italiana s’è arricchita, attraverso l’esperienza della Resistenza, di qualcosa di nuovo e necessario, io credo si debba rispondere risolutamente: “Si”. Infatti, mentre gli scrittori già noti che all’esperienza della Resistenza si sono ispirati, non ci hanno dato altro […] che il documento della loro posizione d’intellettuali singoli di fronte alla lotta, cioè opere in cui la Resistenza non è mai la protagonista, ma solo il termine di un’antitesi (e anche i giovani che si son voluti innestare nella tradizione letteraria della generazione precedente hanno fatto lo stesso, pur talvolta servendosi di simboli meno diaristici), d’altra parte, tra i libri che pur essendo concepiti con intenti letterari, hanno come prima preoccupazione quella rievocativa e documentaria, libri che dovuti spesso alla penna di figure eminenti del movimento partigiano, sono in gran parte d’indiscutibile valore morale e di una capacità naturale d’emozione non foss’altro che per gli argomenti trattati, si situano meglio nella storia d’una pur necessaria diaristica e saggistica storico-politica, che nella storia della poesia» (ITALO CALVINO, La letteratura italiana sulla Resistenza, «Il movimento di Liberazione in Italia. Rassegna bimestrale di studi e documenti», I, 1, luglio 1949, p. 40).
491 Duccio Galimberti, all’anagrafe Tancredi Achille Giuseppe Olimpio Galimberti, (Cuneo, 30 aprile 1906-3 dicembre 1944), conseguita la laurea in giurisprudenza a Torino nel 1926, esercitò la professione di avvocato penalista. Non scese mai a compromessi con il fascismo, preferendo, dopo la chiamata alle armi, svolgere il servizio di leva come soldato semplice per non iscriversi al Partito fascista. Durante la Resistenza è stato tra i fondatori della banda partigiana Italia Della Guerra, da cui in seguito nacquero le Brigate Giustizia e Libertà.
492 A riprova degli ideali da cui muovono questi giovani intellettuali, riporto un passo dell’ultima lettera di Giaime Pintor al fratello Luigi scritta a Napoli il 28 novembre 1943, alcuni giorni prima della morte, avvenuta a Castelnuovo al Volturno mentre cercava di attraversare il fronte e recarsi nel Lazio per organizzare l’attività partigiana. La lettera in un primo momento venne diffusa dattiloscritta a cura degli amici nel periodo tedesco e poi pubblicata da Einaudi nell’opuscolo In memoria di Giaime Pintor (Torino, Einaudi, 1946): «A un certo momento gli intellettuali devono essere capaci di trasferire la loro esperienza sul terreno dell’utilità comune, ciascuno deve sapere prendere il suo posto in una organizzazione di combattimento. Questo vale soprattutto per l’Italia. Gli italiani sono un popolo fiacco, profondamente corrotto dalla sua storia recente, sempre sul punto di cedere a una viltà o a una debolezza. Ma essi continuano a esprimere minoranze rivoluzionarie di prim’ordine: filosofi e operai che sono all’avanguardia d’Europa. Oggi in nessuna nazione civile il distacco fra le possibilità vitali e la condizione attuale è così grande: tocca a noi di colmare questo distacco e di dichiarare lo stato di emergenza. Musicisti e scrittori dobbiamo rinunciare ai nostri privilegi per contribuire alla liberazione di tutti» (GAIME PINTOR, Il sangue d’Europa, a cura di V. Gerratana, Torino, Einaudi, 1965, pp. 187-188).
493 Per maggiori notizie riguardanti le riviste partigiane clandestine rimando ai saggi di Laura Conti La stampa clandestina della Resistenza in una raccolta documentata («Il Movimento di Liberazione in Italia», gennaio-marzo 1960, pp. 3-23) e di Giovanni De Luna, Nanda Torcelli e Paolo Murialdi La stampa italiana dalla Resistenza agli anni Sessanta (in Storia della Stampa italiana, V, a cura di Valerio Castronovo e Nicola Trafaglia, Roma-Bari, Laterza, 1980).
494 Luti riflette anche sulla saggistica e la memorialistica partigiana del decennio 1950-1960, come Tempo dei vivi: 1943-1945 di Bianca Ceva (Milano, Ceschina, 1954), Uomini e città della Resistenza. Discorsi, scritti ed epigrafi di Piero Calamandrei (Bari, Laterza, 1955), Giorni di fuoco di Silvio Micheli (Roma, Edizioni di cultura sociale, 1955), Diario partigiano di Ada Marchesini Prospero Gobetti (Torino, Einaudi, 1956), Storia della Resistenza italiana di Roberto Battaglia (Torino, Einaudi, 1964).
495 GIORGIO LUTI, Resistenza e letteratura,cit., p. XLII.
496 Ivi, p. XLIV.
Erika Bertelli, Giorgio Luti. Studi e ricerche. La tradizione del moderno nell’Università di Firenze, Tesi di Dottorato, Università degli Sudi di Firenze, 2018

sabato 20 novembre 2021

Firenze è resa esperta dalla sua storia


La città di Firenze è stata motivo d’ispirazione per molti scrittori e registi italiani.
Vasco Pratolini ha collocato la cronaca quotidiana dei suoi personaggi nella città d’origine.
Secondo Marino Biondi «il suo cielo era quello di Firenze, nessun altro cielo lo avrebbe mai ispirato». <88 Anche se lo scrittore non era stato sempre lì, comunque la città era nei suoi ricordi, la guardava da lontano «scrutandola con l’occhio del narratore, fisso al suo spiraglio di verità». <89
L’uomo e la città sono uniti. L’uno non può stare senza l’altro. L’uomo senza la dimora perde la sua identità e la città senza l’uomo rimane vuota, senza ricordi.
"La città era dell’uomo e l’uomo era della città, nella città. L’una e l’altro si appartenevano per potere fare storia, perché si accendesse la scintilla della storia, che lo scrittore poi avrebbe raccontato. Le pietre della città furono i maestri muti dello scrittore". <90
Molti autori hanno scritto di Firenze, sia come protagonista sia usandola come lo sfondo per le loro storie, ma secondo Marino Biondi, Vasco Pratolini è stato uno tra i migliori, perché è riuscito a rappresentare tutta la sua bellezza, dove anche le sporche vie prendono una certa importanza.
"Nessuno ha raccontato Firenze come lui, facendo di Firenze, pur raccontata le mille volte, la sua Firenze, una città con segno pratoliniano, come è esistita una Parigi proustiana. La città pratoliniana è stata quella dei poveri amanti e quella dei duellanti che contendono fra loro nell’infinito conflitto delle avverse parti politiche. Il rosso e il nero. I grandi scrittori lasciano impronte indelebili sulla terra, da cui hanno tratto vigore e ispirazione". <91
Marino Biondi scrive anche: "Pratolini è stato l’ultimo scrittore che l’ha raccontata “intera”, la città, raccontata insieme alla sua vita, vivendo con lei e di lei, con le vecchie mura, i quartieri, dentro l’anima di una città e le reciproche sanguinanti aggressioni". <92
[...] "La città, si legge nelle Cronache di poveri amanti, è resa esperta dalla sua storia, di cui ogni pietra, ogni campana, conservano il ricordo". <95
Secondo Jurij Michajlovič Lotman (1922-1993, il linguista semiotico russo) è possibile caratterizzare moralmente i personaggi letterari attraverso il tipo di spazio artistico a cui appartengono. Si possono distinguere gli eroi dello spazio aperto (le strade, le foreste) e gli eroi dello spazio chiuso (il salotto).
I personaggi di Vasco Pratolini svolgono le loro cronache quotidiane sia in spazi aperti sia in spazi chiusi, con una predilezione per le vie fiorentine. Marino Biondi scrive: "La sua firma di autore era lì a garantire una cronaca della città, un referto realistico ma anche una leggenda, una topografia di strade e di quartieri, una serialità amorosa di cronache e storie, a legittimare una storia, a restituirla a molti di noi come un ricordo dolcissimo e poetico". <96
Henri Lefebvre (1901-1991), filosofo, geografo, saggista, sociologo e partigiano francese, distingue nel suo libro La produzione dello spazio (1975) lo spazio percepito (le concrete pratiche spaziali), concepito (le rappresentazioni dello spazio; lo spazio dominante in una società; lo spazio degli scienziati, degli urbanisti) e vissuto (gli spazi della rappresentazione; lo spazio vissuto attraverso le immagini e i simboli che l’accompagnano; lo spazio degli abitanti, degli utenti, di certi artisti). Lo spazio nelle opere di Vasco Pratolini è quello vissuto, lo scrittore descrive le vie della sua infanzia e giovinezza.
Vasco è stato il cronista-cantore di tutti i fiorentini, nel bene e nel male, nella buona e nella cattiva sorte, per evocare la formula di patto sacro con la propria terra, che era poi terra urbana, la città come luogo per eccellenza della comunità, dell’agire comune, o dell’aspro contendere sulle idee e sui poteri. <97
Secondo Marino Biondi «la città prima fu vissuta, poi divenne oggetto perpetuo di riflessione narrativa». <98  Scrive anche: "Vide Firenze, e l’amò, dalla fine degli anni Trenta sempre da lontano. Solo così ha potuto ricrearla nella memoria e nell’arte. Una ricreazione che è passata attraverso un’indagine prima di scrittura lirica, lieve e poetizzante, e poi di vera storia, trasfusa nella trilogia dei romanzi di storia italiana. Dalle cronache, come quelle degli antichi cronisti della sua città, è passato alle storie". <99
Un’altra distinzione significante è anche quella tra utopie (spazi senza luogo reale, che non trovano riscontro nella realtà, ma vengono proposti come ideali e come modelli <100) ed eterotopie («luoghi reali, riscontrabili in ogni cultura di ogni tempo» <101), data da Michael Foucault (1926-1984, filosofo e storico francese). Gli scrittori neorealisti scrivevano solo di luoghi reali, non immaginari o utopici.
[...] Nella lettera a Alessandro Parronchi del 18 gennaio 1946, Vasco Pratolini precisa che il romanzo Il Quartiere è stato concepito prima del 25 luglio e portato a termine «nelle notti dell’occupazione tedesca di Roma». <104
Vasco Pratolini scrive da Roma a Parronchi il 30 marzo 1944: "Siccome so che ti farà piacere ti dirò che nottata dietro nottata, ho scritto e portato a termine un romanzo, finito ormai da circa due mesi. Si intitola Il Quartiere, e l’azione si svolge nel nostro quartiere di S. Croce, è la storia di cinque uomini e tre donne, dai loro quattordici ai vent’anni, dal 1930 al 1936". <105
Il periodo che va dal 1932 al 1937 è considerato come «gli anni del consenso ma anche quelli più totalitari di un regime che ha già trascinato il paese in più guerre (l’Africa, la Spagna) e si prepara a trascinarlo in una guerra mondiale». <106
Goffredo Fofi (critico teatrale e cinematografico italiano) nella sua prefazione Racconto crudele di gioventù sostiene che Pratolini racconti «un gruppo di ragazzi e un intero quartiere, non un solo vicolo rigorosamente censito in tutti i suoi abitanti vecchi e giovani e nella sua mossa composizione sociale, di popolo e non di classe, come è nelle Cronache». <107 Per il critico si tratta, insomma, di una storia corale.
Il romanzo è scritto in prima persona («qui l’io narrante, che parla per gli altri e insieme agli altri, diviene un “noi”» <108) e ingloba marcati elementi autobiografici. Attraverso il personaggio di Valerio, l’autore rappresenta la proiezione dei suoi anni di formazione. Lo scrittore è onnisciente, in quanto conosce profondamente le storie dei personaggi, i loro pensieri e sentimenti.
I due romanzi di Vasco Pratolini, Il Quartiere e Cronaca familiare, insieme con Bilenchi e i suoi Racconti, vengono considerati come i «maestri di un realismo esistenziale toscano che si sviluppa soprattutto a partire dalla seconda metà degli anni ‘30 e che continua con Carlo Cassola». <109
 


[NOTE]
88 BIONDI M., Pratolini, Cent’anni di cronache, cit., p. 23.
89 Ivi, p. 10.
90 Ivi, p. 34.
91 Ivi, p. 83.
92 Ivi, p. 209.
95 BIONDI M., Pratolini, Cent’anni di cronache, cit., p. 22.
96 Ibidem
97 Ivi, p. 33.
98 Ivi, p. 86.
99 Ivi, pp. 86 - 87.
100 Tratto da: http://www.treccani.it/vocabolario/utopia/, (Sito consultato il 29 settembre 2018).
101 Tratto da: http://www.treccani.it/enciclopedia/eterotopia_%28Lessico-del-XXI-Secolo%29/, (Sito consultato il 29 settembre 2018).
104 Ivi, p. 89.
105 Ibidem
106 PRATOLINI V., Il Quartiere, cit., p. IX.
107 Ivi, p. VII.
108 La letteratura italiana diretta da Ezio Raimondi, Il Novecento, 2. Dal neorealismo alla globalizzazione, a cura di Gabriella Fenocchio, cit., p. 86.
109 LUPERINI R., MELFI E., Neorealismo, neodecadentismo, avanguardie, cit., p. 58.
 

Sanja Bajić, Le rappresentazioni della cronaca quotidiana negli scritti di Vasco Pratolini, Tesi di laurea magistrale, Università degli Studi di Pola, 27 marzo 2019

martedì 16 novembre 2021

I due film hanno in comune un tipo di linguaggio cinematografico sontuoso e barocco

Foto di amici di Gian-Maria Lojacono

Federico Fellini è uno dei registi italiani più conosciuti a livello internazionale. Con le sue pellicole ha portato il nome del cinema italiano in giro per il mondo. Ha iniziato come disegnatore, per poi divenire sceneggiatore e infine regista. Ha diretto, per trenta anni, più di venti film di grande successo. Nelle sue pellicole costruisce un ipertrofico parco delle meraviglie e la sua macchina da presa fa muovere i personaggi come nelle montagne russe, dando sensazioni di esaltazione e vuoto improvviso <1. Tra i film da lui diretti Luci del varietà, I vitelloni, La strada, La dolce vita, Otto e mezzo, Roma. Tutti lungometraggi che raccontano storie e posti vissuti dal regista. I suoi lavori vogliono far conoscere l’Italia e gli italiani. Una delle caratteristiche delle sue pellicole, è quella di forzare le immagini fotografiche nella direzione che porta dal caricaturale al visionario <2. Il lavoro di Fellini non era solo raccontare ciò che vedeva o lo circondava, ma andare oltre, scoprire il lato introspettivo della società di quel tempo. La svolta nel suo lavoro, e forse anche la consapevolezza di ciò che poteva fare nei suoi set, avviene con La dolce vita. Uno dei suoi film che ha vinto premi importanti, descrivendo gli ambienti caratteristici della bella vita romana. Qui, Fellini, parte dal boom economico mostrando un Paese pieno di speranze e di attese. Questa pellicola non rappresenta più, solo, la semplice evoluzione cinematografica del regista, ma è anche il sunto di un intero periodo della storia italiana del secondo dopoguerra. Il film è un ritratto agrodolce della società “in” di quel tempo. Il successo de La dolce vita e arrivato in maniera insolita. Infatti, la pellicola all’interno del nostro Paese ha fatto discutere tanto, dividendo il mondo della critica in due. Nonostante i pesanti giudizi, il film ha registrato grandi incassi. Molte le disapprovazioni che sono state rivolte al film, in particolare l’opinione pubblica si è mostrata molto contrariata per delle scene che andavano, a loro parere, contro il buon costume. Federico Fellini in questo lavoro va oltre il neorealismo che si era sviluppato solo qualche anno prima, con registi di grande fama come Luchino Visconti e Roberto Rossellini, raccontando di un paese che guarda avanti nonostante restava ancora ancorato al passato.
[...] La dolce vita. Con quest’opera il nome di Fellini diventò celebre in tutto il mondo. La dolce vita racconta i pensieri, i sentimenti, e quello che vede intorno il regista in quel periodo. La sua “poetica” in quaranta anni di esperienza si è evoluta, ma in tutti i suoi set si accostò sempre con la semplicità di autodidatta <14. Un elemento caratteristico e fondamentale nei film di Fellini, ma anche di altri registi di quel periodo è la riflessione sulla realtà sui comportamenti e sull’indole umana, affidata, con toni critici alle donne che sono le sole capaci di autentici sentimenti e vere passioni <15. Ed è proprio il personaggio femminile che acquista nelle opere di Fellini una peculiare importanza, senza tralasciare l’aspetto seducente. <16
[NOTE]
1  G. P. Brunetta, Guida alla storia del cinema italiano, 19052003, Bologna, Piccola Biblioteca Einaudi, 2003, p. 325.
2  I. Calvino, Autobiografia di uno spettatore, in F. Fellini (a cura di), Fare un film, Torino, Einaudi, 1980, p. XXII.
14 G. P. Brunetta, Guida alla storia del cinema italiano, 1905-2003, Bologna, Piccola Biblioteca Einaudi, 2003, p. 189.
15 L. Miccichè, S. Bernardi (a cura di), Storia del cinema italiano 19541959, Roma, Marsilio Edizioni di Bianco & Nero, 2001, vol. IX, p. 166.
16 Ivi, p. 245.
Paolo Sorrentino a soli quarantasette anni è uno dei registi più giovani, e di maggior successo nell’ambito del panorama internazionale contemporaneo. Scoprì il suo amore per il cinema all’età di 19 anni, con i film di Sergio Leone e Bernardo Bertolucci, ma a folgorarlo furono le pellicole di Federico Fellini, autore che da sempre ha considerato uno dei maggiori maestri per la sua carriera di regista. Il suo approccio con la settima arte avvenne contro il parere di chiunque <1, ma fin da subito si è fatto notare per le sue doti nello scrivere sceneggiature <2.
[...] La grande bellezza, uno dei film che ha ottenuto maggiori riconoscimenti. In un cinema atrofizzato come il nostro, Sorrentino è uno dei pochi registi di questa generazione che racconta il brutto come se fosse bello <4. Il suo stile narrativo si compone di frammenti e simboli che si rivelano le funzionali allo svolgimento del film <5. Nei suoi film mette in scena una società deformata da ciò che la circonda. Il regista, più che enfatizzare un passaggio particolare della storia, tende a epicizzare un frangente apparentemente banale e quotidiano, imponendo all’evento trattato, un’inaspettata etichetta di visione. In questo modo cerca di evidenziare la dimensione simbolica di un certo evento e nasce la necessità di guardare la scena oltre la superficie della sua temporalità fenomenica, riuscendo a scolpire gli spazi, iconizzare le figure, caricando tutte le immagini di una tensione fuori dal comune <6. Appare difficile incasellare Sorrentino nel contesto del cinema italiano <7. Di sicuro il suo è un cinema, per molti, di cui non se ne può fare a meno <8.
[NOTE]
1  P. Sorrentino, La grande bellezza. Diario del film, Milano, Feltrinelli, 2013, p. 9.
2  P. De Sanctis, D. Monetti e L. Pallanch, Divi & Antidivi. Il cinema di Paolo Sorrentino, Roma, Laboratorio Gutenberg, 2010, p. 7.
4  Ivi, p. 125.
5  Ivi, p. 126.
6  Ivi, p. 35-36.
7  F. De Bernardinis, La poetica della solitudine e dei rapporti di forza, in P. De Sanctis, D. Monetti e L. Pallanch (a cura di), Divi & Antidivi. Il cinema di Paolo Sorrentino, Roma, Laboratorio Gutenberg, 2010, p. 15.
[...] Uno dei maggiori “oratori” dagli anni Cinquanta è stato Federico Fellini, che con i suoi film ha rappresentato meccanismi e dinamiche delle tappe dell’evoluzione del paese concentrando lo sguardo soprattutto sulla capitale, divenuta la sua città adottiva. Una città che è stata più volte scelta, da molti registi, come luogo in cui ambientare le proprie pellicole. Fellini, nello specifico, ha raffigurato nei suoi lavori, non solo i momenti di ricostruzione, industrializzazione ed esplosione delle periferie urbane, ma anche associato la condizione della società e del singolo, in una situazione di stallo per tutti gli italiani. Spesso questi mutamenti sono divenuti topoi classici dell’immaginario comune, grazie alla potenza dei suoi film. Il cinema del regista riminese si definisce modernista, riaffermando le prerogative di controllo e manipolazione dell’attenzione e dello spettatore, senza però tralasciare la sottile prospettiva postmoderna che sembra volere mettere in luce come lo spettatore è capace di divenire “editor” di sè stesso. In questo modo il regista fornisce sia una creazione artistica, che una critica al valore di tale operazione. Le sue opere hanno tratti autobiografici, raccontano la storia del nostro paese, attraverso eventi che il regista, molte volte, ha sentito, visto o, addirittura, vissuto. Sono storie che vogliono porre l’accento sulla diversità apparente dei vari stati sociali, che coesistono nello stesso luogo e non possono fare a meno l’uno dell’altro.
Forse proprio perché affascinati da questa idea di fare cinema, alcuni giovani artisti contemporanei hanno deciso di intraprendere la settima arte e raccontare l’uomo dei nostri giorni e la realtà circostante. Tra questi spicca Paolo Sorrentino che con le sue pellicole ha dato testimonianza della società logorata e decadente dei nostri giorni, attirato a sè il mondo della critica.
3.1 Un maestro chiamato Fellini
Diversi i termini di paragone che più volte sono stati utilizzati tra l’opera di Paolo Sorrentino La grande bellezza, e quelle di Federico Fellini. Quest’ultimo è spesso preso a modello soprattutto per le idee che riguardano il suo sviluppo nel campo della cinematografia, una svolta che non si sofferma solo al suo modo di fare cinema, ma che influenza tutta l’industria cinematografica italiana. Infatti, il regista riminese, con La dolce vita segna un cambio nel suo modo di fare cinema che approfondisce con le pellicole successive. Roma, 8 ½ e Intervista, sono di sicuro alcuni dei film che indubbiamente hanno influenzato e ispirato Sorrentino e il suo lavoro. Lavoro, che è considerato innovativo dai i critici contemporanei.
Il film di Sorrentino, spesso, fa ritornare alla mente, in diversi momenti, le pellicole di Fellini, ma questo non vuol dire che sia un remake, o la brutta copia dei suoi film, come spesso è stato definito. Di seguito, è riportata l’analisi del confronto tra l’opera di Sorrentino e quelle di Fellini. Uno studio basato sulle analogie riscontrate tra le opere prese in esame, prendendo come punto di riferimento l’influenza cui è stata soggetta La grande bellezza e non in base alla loro prima proiezione nelle sale cinematografiche.
3.1.1 La dolce vita VS La grande bellezza
Uno tra i film, di Fellini, in cui si trova maggiore assonanza, indubbiamente è La dolce vita. Un film che ha segnato un cambiamento nel cinema del regista riminese. Una pellicola che è divenuta un nuovo punto di partenza per tutto il cinema italiano. I due cineasti condividono, nonostante la distanza di sessant’anni, un’idea di cinema come territorio di esplorazione visionaria e surreale. Sia ne La dolce vita che ne La grande bellezza ogni singolo particolare è significativo. Federico Fellini e Paolo Sorrentino non hanno lasciato nulla al caso durante la stesura delle loro opere, né tanto meno durante la loro messa in scena. Due registi che prima di cimentarsi nelle loro rispettive pellicole, si sono “spogliati” di tutto quello che li poteva coinvolgere nella composizione dell’opera cinematografica, così da immedesimarsi nello spettatore facendogli scoprire nuovi ambiti dell’animo umano. Entrambi hanno deciso di ritrarre Roma, la coprotagonista delle pellicole, sotto un profilo nuovo insolito, osservando non solo la città, ma soprattutto chi la vive. Roma è vista come da un turista ammaliato dalla città eterna. Un luogo in cui convivono la borghesia, il clero e la nobiltà, che si lascia trascinare dagli eventi, e dalla moda. I due cineasti mettono in scena la loro realtà contemporanea, una visione non così distante, nonostante La dolce vita ritrae la Roma del boom economico, mentre La grande bellezza quella decadente del nostro periodo. Una società che mescola il sacro con il profano che si perde e non riesce più a trovare la strada del ritorno. In entrambe le pellicole emerge una Roma di straripante grandiosità e malinconia, antica ma moderna, nobile ma volgare, solenne ma miseranda <2. Ne La dolce vita il regista rileva l’impossibilità e il fallimento dei propri personaggi di sperimentare una conversione. In questa pellicola si mette in scena uno spettacolo multiplo, l’espressione di una cultura onnivora con una grande fame arretrata di esperienze negate <3. Mentre Sorrentino si focalizza su un ambiente caratterizzato da scorci di personaggi e una babele di linguaggi diversi, in cui Jep si fa osservatore distaccato. Fellini nella sua opera mette in scena come un “diario notturno”, di un personaggio qualunque di mezza strada tra il gusto e il disgusto per l’ambiente in cui vive <4. I due protagonisti sono simili ma allo stesso tempo molto diversi. Poiché Marcello rappresenta un personaggio che fin da subito si mostra sensibile, e aspira ad una vita diversa. Si scorge già dalle prime scene il suo sentirsi inadatto alla realtà che lo circonda. Marcello cerca di attorniarsi da persone importanti della società “in” di Roma, alle quali vorrebbe cercare un aiuto che non possono dargli, finendo così a mescolarsi in un turbinio di gente cercando di capire chi è lui, e la strada da intraprendere. Ben diversa è la descrizione di Jep, fin dalle scene iniziali, è raffigurato come un cinico, come il re dei mondani.
Io non volevo essere, semplicemente, un mondano. Volevo diventare il re dei mondani. E ci sono riuscito. Io non volevo solo partecipare alle feste. Volevo avere il potere di farle fallire <5.
Il suo personaggio appare sicuro di sé, solo durante il film si scopre il lato sensibile e i dubbi che lo assalgono. I due film sono molto simili nella trama, ma anche nella concatenazione delle scene. Sia La dolce vita che La grande bellezza sono caratterizzati da un montaggio complesso, episodi a tratti frammentari che si alternano ad altri completi che balenano solitari e splendenti durante la pellicola. I diversi episodi hanno una funzione simbolica, che per Marcello rappresentano le vie offertegli per arrivare alla pace con sè stesso e con il mondo: ma sono tutte strade da cui non trova via di uscita. Differente per Jep che si ritrova a far i conti con il passato, riuscendo a riflettere e a ritrovare la sua sensibilità, che sembrava perduta.
Sono forti gli echi che richiamano al capolavoro degli anni Sessanta, anche in alcune scene. Rappresentativa la sequenza che inquadra la scala a chiocciola, in entrambe le pellicole, intimando nello spettatore un senso di vuoto e in ambedue i casi sono preludio di morte. Ne La dolce vita è ripresa poco prima della scoperta del suicidio di Steiner. Marcello sale di corsa questa scala tortuosa fino ad arrivare davanti alla porta di casa dell’amico di vecchia data. Una scena che segna una svolta nell’animo del protagonista che ritorna a smarrirsi. Anche ne La grande bellezza lo spettatore si trova di fronte alla stessa inquadratura, la scala ripresa dal basso, ma non c’è quella tensione che si percepisce nell’opera di Fellini. Anche in questo caso l’inquadratura segue una brutta notizia: la morte di Elisa, il grande amore di Jep Gambardella. Una scena inaspettata che vede il protagonista piangere come un bambino e lascia nello spettatore sbigottito e con un senso di vuoto interiore. Proprio da questa sequenza cambia la visione del pubblico nei confronti del protagonista, riemerge il suo lato umano, quello debole che ha cercato sempre di nascondere. Altre scene sembrano rifarsi alla pellicola di Fellini come ad esempio il circolo d’intellettuali a casa di Steiner, in cui erano presenti letterari, musicisti, gente che voleva cambiare il mondo stando comodamente seduti a discutere nei salotti. Così anche Sorrentino propone il suo “cenacolo”, ma non più formato da letterari, ma dalla gente mondana di Roma che discute del più e del meno, finendo a parlare di cose vacue, pettegolezzi, sciocchezzuole <6, consapevoli delle loro fragilità e debolezze. Punti in comune che non si limitano solo ai temi delle scene, ma anche nella realizzazione delle inquadrature. Infatti, sia nell’opera di Fellini che quella di Sorrentino, sono presenti dei quadri molto simili. Tra tutte, la falsa soggettiva è forse quella più significativa. Infatti, tutti e due i registi, hanno deciso di utilizzare questa inquadratura, per sottolineare un momento clou del film. Ne La dolce vita è adoperata nel momento in cui Marcello con Emma entra per la prima volta a casa Steiner. Un episodio che immette il protagonista in un ambiente da lui sempre ammirato, ma che ben presto scoprirà pieno di vacuità. Mentre Sorrentino si avvale della scelta di una falsa soggettiva, per rendere più efficace l’azione introspettiva nei confronti del protagonista. La scena si svolge all’interno del Chiostro del Bramante, in cui si sente la voce di una bambina che domanda a Jep chi è, e la sua stessa risposta che gli dice che è nessuno. Un episodio che colpisce l’animo del protagonista.
I due film hanno in comune un tipo di linguaggio cinematografico sontuoso e barocco. Una scelta che evidenza ancora di più tutte le bellezze di Roma, i luoghi principali visitati dai turisti, ma anche Via Veneto, una delle vie maggiormente frequentate dalla società mondana. Un’ambientazione questa, che, più volte, ha posto i due colossi del cinema italiano come il primo continuazione dell’altro. In realtà, nei due film sembrano due vie completamente diverse. Ne La dolce vita è raffigurata una strada piena di gente importante, dove da un lato sono presenti i vip e dall’altro i giornalisti e i fotografi pronti a immortalare una rissa, o un bacio rubato. Uno scenario che non combacia con quello presente ne La grande bellezza. La scena riprende Jep mentre cammina solo con le mani dietro la schiena osservando le vetrine dei locali e una limousine con gente altolocata della società romana, accompagnata da delle escort.
Una sostanziale differenza tra i due registi sta nell’idea di realizzazione dell’opera. Fellini basa i suoi racconti per lo più su eventi realmente accaduti che danno vera testimonianza del mondo che lo circonda, di un’Italia a volte soprafatta dal boom economico. Mentre con La grande bellezza ci troviamo di fronte a un’opera del tutto immaginata dove ogni singolo personaggi, ogni episodio è stato studiato nei dettagli, arrivando quasi a esasperare la situazione e la realtà che lo circonda. È evidente come ambedue i registi hanno deciso di dare un ritratto agrodolce, ma essenzialmente comicheggiante della vita “in” del loro tempo. Non hanno tralasciato nulla al caso e ciò si nota anche nella cura dei dettagli, dalla stravaganza e dalla particolarità degli abiti indossati dalle protagoniste femminili. Basti pensare all’abito talare di Anita Ekberg e al soprabito di Sabrina Ferilli con un ampio rivolto che le fascia il collo e avvolge parte della testa.
In conclusione si può affermare che La dolce vita è il manifesto di quella che si potrebbe chiamare “la seconda liberazione”, contrassegnata agli inizi degli anni Sessanta, che rifiuta ogni schema moralistico nel giudicare eventi e personaggi. Una scelta simile viene sviluppata da Sorrentino, poiché anche lui volge lo sguardo alla vuotezza su cui si basa la società borghese di oggi.
[NOTE]
2 F. Vigni, La maschera, il potere, la solitudine. Il cinema di Paolo Sorrentino, Firenze, Aska, 2014, p. 204.
3 T. Kezich, Federico Fellini, la vita e i film, Milano, Feltrinelli, 2002, p. 202.
4 Ivi, p. 200.
5 P. Sorrentino, U. Contarello, La grande bellezza, Milano, Skira, 2013, p. 60.
6 Ivi, p. 78.
Melania Abbate, Dalla Roma di Fellini a quella de La grande bellezza di Paolo Sorrentino, Tesi di laurea, Università degli Studi di Pisa, 2018

lunedì 8 novembre 2021

Era la prima volta che a Napoli si levava sulle onde della radio una voce libera

Il centro trasmittente di Radio Bari a Ceglie del Campo - Fonte: Barinedita


La BBC, con Radio Londra fu un’importante voce fuori dal coro nel panorama italiano a causa della privazione della libertà di espressione; è innegabile che essa divenne un sostegno per il morale degli italiani.
Tuttavia, la grande differenza rispetto ai primi anni di guerra è che non fu più l’unica fonte alternativa di informazioni per i civili italiani, considerato che esistevano altre radio antifasciste clandestine.
Fra i primi effetti concreti dello sbarco degli alleati in Sicilia si ebbe, infatti, l’apparizione della prima voce dell’Italia liberata: Radio Palermo, che trasmise prevalentemente comunicati dei comandi alleati. Dopo di essa ebbe subito successo Radio Bari, una vera e propria fonte di controinformazione, in concorrenza con Radio Londra.
«L’Italia combatte! Questa trasmissione è dedicata ai patrioti italiani che lottano contro i tedeschi».
Un altro esempio fu quello di Radio Libertà, un canale radio italiano (Biella) gestito dai partigiani a partire dal 1944, solamente rivolto al pubblico, quindi con una funzione non direttamente militare. L’inizio delle trasmissioni era scandito dalle prime dieci note del canto popolare Fischia il vento, eseguite alla chitarra, seguito dalla voce del annunciatore:
«Radio libertà, libera voce dei volontari della libertà».
Le trasmissioni comprendevano una gamma abbastanza differenziata di testi: editoriali su argomenti vari, bollettini di guerra partigiani, lettere di familiari o partigiani, brani musicali.
Particolare fu, infine, il caso di Radio Sardegna, un’altra delle prime stazioni liberate e in assoluto la prima ad aver annunciato la fine della guerra: il 7 maggio 1945. Alle 14/14.15, uno dei marconisti della radio, Quintino Ralli, intercettò la trasmissione di una radio militare di Algeri nella quale si parlava della resa dei tedeschi.
Chiamò il direttore Amerigo Gomez, il quale, sentito anche lui l’annuncio, corse nella cabina di trasmissione assieme all’annunciatore Antonello Muroni e annunciò:
«La guerra è finita… la guerra è finita! A voi che ascoltate, la guerra è finita!».
Quell’annuncio non era stato ancora diramato da nessun’altra radio; Radio Londra ne darà testimonianza solo venti minuti più tardi.
Amanda Antonini, Il potere della comunicazione tra regime e resistenza, Tesi di laurea magistrale, Università di Pisa, 2018
 
Alla prima esperienza di Radio Palermo, con un palinsesto tripartito fra americani, inglesi e italiani, in grado di coprire nove ore e mezza di trasmissioni libere - benché sottoposte al controllo alleato - era infatti seguita l’esperienza di Radio Bari, ancor più autonoma della stazione precedente. Le trasmissioni baresi erano in parte debitrici dell’innovativo apporto di Radio Palermo e del suo direttore Mikhail Kamenetzky, un ebreo russo già noto come Ugo Stille, fuggito negli Stati Uniti e rientrato in Italia come sergente del PWB, dopo aver maturato esperienze giornalistiche al di là dell’Atlantico: <15 "Alla radio - avrebbe detto il direttore - usate sempre frasi semplici e chiare. Ripetete il soggetto. Le ripetizioni sono noiose sulla carta stampata, ma agli ascoltatori radiofonici non importa che tu ti ripeta, e le ripetizioni gli impediscono di perdere il filo". <16
Ancor più indicativo del suo metodo di lavoro è però un altro singolare episodio, riportato dal figlio Alexander Stille. Informato direttamente da Salvatore Riotta, uno degli ex redattori di Radio Palermo personalmente assunti dal padre, Alexander scrive che in una fase del conflitto in cui per gli alleati ogni cosa stava andando a gonfie vele, Kamenetzky avrebbe ordinato a Riotta di trovargli qualche brutta notizia. Alle perplessità del giovane sottoposto, che disse timidamente di essere certo che stesse andando tutto bene, pare che il direttore avesse risposto così: "Per vent’anni gli italiani sono stati immersi fino al collo nella propaganda, sentendosi dire ogni giorno che tutto andava a meraviglia. Se adesso gli diciamo che stiamo vincendo su tutti i fronti, non ci crederanno. Se invece cominciamo con qualche brutta notizia, forse riusciranno a credere a qualcosa di ciò che viene dopo".
Resosi conto della profonda sensibilità giornalistica del suo superiore, a Riotta non restò che scovare un «dispaccio d’agenzia» che parlasse di un sottomarino americano affondato, chissà come, in qualche angolo remoto del Pacifico. <17
IV. IL RADIODRAMMA
Se la direzione palermitana di Kamenetzky si era dimostrata piuttosto attenta alle esigenze e alla psicologia dei radioascoltatori, facendo scuola per chi, come La Capria, avrebbe tratto ispirazione dal suo intuito giornalistico, la direzione barese del già citato Greenlees si sarebbe spinta ben oltre questo segno, dando finalmente voce al popolo italiano e valorizzandone il contributo alla lotta di liberazione nazionale, come si evince anche da alcune dichiarazioni dello stesso Greenlees: "Come direttore della radio io credetti fosse mio dovere di insistere che i programmi fossero obbiettivi ed accurati, e che i commenti politici potessero essere l’espressione libera di uomini politici antifascisti. La guerra che stavano combattendo era una guerra contro il fascismo e quindi, dopo un ventennio di censura politica spietata, era importante creare, nei limiti del possibile, una piattaforma libera alla radio […]. Avevamo incoraggiato, per esempio, la trasmissione del programma «L’Italia combatte», che fu originariamente una mia idea, e che fu preparato per la maggior parte dall’ufficio stampa e diretto da Alba De Cespedes; fu un programma eccellente al fine di incoraggiare i partigiani a combattere contro gli occupanti tedeschi". <18
Accanto al notiziario di guerra che spalleggiava la Resistenza, va citato un altro programma utile alla lotta partigiana dall’inequivocabile titolo di "Spie al muro", nel quale si smascheravano pubblicamente gli agenti assoldati dall’Organizzazione per la Vigilanza e la Repressione dell’Antifascismo. <19
Oltre a Piccone Stella e alla De Cespedes (nota agli ascoltatori come “Clorinda”), fra gli assistenti di Greenlees, duramente apostrofati dai colleghi dell’EIAR come i «venduti» di Radio Vergogna, spicca la figura del regista Anton Giulio Majano (nome di battaglia “Zollo”), per cui La Capria avrebbe scritto, in seguito, diversi radiodrammi e che già allora incominciava a sperimentare l’innovativa arte del fonomontaggio, destinata a ricevere, anni dopo, le attenzioni della rivista «Filodrammatica»: "Molti radioamatori scrivevano chiedendo stupiti come fosse stata possibile la realizzazione di simili trasmissioni in cui si moltiplicavano dozzine di voci, risonanze ambientali differenti, in cui prendevano parte vari complessi orchestrali, cori cantati, ritmati o parlati, in cui si destavano rumori ed effetti acustici mai uditi precedentemente. Il fatto è più semplice di quanto sembri: la sera di gala, in cui venivano effettuate queste trasmissioni, si montava il film radiofonico in cabina di regia; numerosissime incisioni originali si alternavano con precisione cronometrica e col ritmo voluto alle voci dirette degli attori presenti in auditorio". <20
Un lavoro del genere, la cui riuscita dipendeva dalla perfetta combinazione fra registrazioni e recitazione dal vivo, necessitava evidentemente di un accurato lavoro di sceneggiatura e richiedeva altresì una certa padronanza del mezzo:
"Il testo veniva innanzitutto ridotto per la radio (se non era già di per se stesso un lavoro scritto in funzione del mezzo radiofonico) e poi suddiviso in tante “inquadrature”, “scene”, “sottofondi”; ogni battuta, poi, a sua volta, veniva postillata con segni che ne specificavano il valore spaziale ed espressivo (risonanza, echi, piano fonico, ecc.)". <21
Solo le scene che presentavano maggiori difficoltà di esecuzione venivano registrate anzitempo, così che, al momento del missaggio, il regista potesse scegliere quali mandare in onda, non senza il puntiglio di catalogare i dischi di vetro a 33 giri su cui tali scene erano state riversate. Tanto dispendio di energie poteva essere sostenuto con una frequenza che oscillava dalle tre alle sei volte al mese, in occasione di appositi eventi radiofonici noti con il prestigioso nome di «serate di gala», antesignane di una formula vincente che non mancherà di essere trasmessa ai successori di Radio Bari e, in seguito, anche in Rai, dove un ascoltatore attento di nome La Capria avrebbe riproposto quelle serate speciali in chiave letteraria.
V. RADIO NAPOLI
Quando, nel febbraio del ’44, l’avanzata delle truppe angloamericane renderà necessario l’abbandono del capoluogo pugliese, il «centro di gravità» della propaganda antifascista avanzerà insieme a quei soldati, spingendo molti dei collaboratori di Radio Bari a seguirli nel loro trasferimento a Napoli. <22
In anticipo sul loro arrivo in città, dopo una breve fuga a Tramonti, sulla costiera amalfitana, per entrare tra le fila degli alleati, Ghirelli - che da questi era stato respinto - torna in città per accudire la madre, sola ed affamata, consapevole di essere diventato «amaramente estraneo all’epopea» della Storia. <23 Dopo aver lavorato come manovale al porto della Submarine Base inglese, un incontro fortuito con un ingegnere conosciuto ai tempi dell’Umberto I gli procura un posto alla Royal Navy Barracks, la caserma della Marina dove egli imparerà a fare i conti con il sistema inglese, destreggiandosi fra once, pence, libbre, galloni e pollici.
Con l’arrivo della primavera, tra il mese di febbraio e il mese di marzo, il suo nome viene segnalato ad Edoardo Antòn, uno scrittore romano di teatro che, sorpreso dall’armistizio sull’Isola di Capri, si era messo a dirigere le trasmissioni culturali di Radio Napoli insieme ad Ettore Giannini, un giovane regista affermatosi grazie a uno «scoop radiofonico» paragonabile a quello famoso di Welles «sullo sbarco dei marziani»: <24 "Parecchi di noi furono reclutati individualmente ma, lavorando gomito a gomito, finimmo per creare un ufficio di trasmissioni propagandistiche e artistiche […]". <25
Inizialmente assunto come interprete, Ghirelli sarà uno dei primi candidati ad aver risposto al persuasivo richiamo della radio, un polo culturale insolito e in cerca di voci fresche e brillanti per le sue trasmissioni, non solo fra i napoletani ma pure fra gli esuli ebrei e i confinati politici: "Antòn mi imbarcò - scriverà Ghirelli - l’8 maggio del 1944 a Radio Napoli insieme con quattro miei carissimi amici di cui in seguito si è sentito parecchio parlare: Giuseppe Patroni Griffi, Francesco Rosi, Maurizio Barendson e Achille Millo, ai quali poco dopo se ne unì qualcun altro come Raffaele La Capria, Luigi Compagnone ed Enrico Cernia". <26
Quel gruppo, con «molte lacune e molte integrazioni», avrebbe lavorato alla radio per un periodo di appena «diciotto mesi», anche se alcuni di loro - fra cui Giglio e lo stesso Ghirelli - si sarebbero allontanati già in inverno. <27
Non sarà sfuggita l’eccezionalità del «compromesso» al quale giunse il mezzo radiofonico (non solo a Napoli), che chiamava a raccolta davanti ai suoi microfoni «comunisti ed ex ragazzi del Guf», alcuni dei quali, alla caduta del Duce, si erano ritrovati a combattere insieme dallo stesso lato della barricata. <28
Quella mancanza di uniformità non riguardò, tuttavia, soltanto il lignaggio politico. Secondo la divertita ricostruzione di Arnoldo Foà, l’attore a cui venne affidata l’edizione napoletana de "L’Italia combatte", che tenne a battesimo - peraltro - anche Moravia e la Morante, le prime voci della radio furono scrupolosamente selezionate con il «metodo più empirico» che si potesse immaginare, giungendo ad esiti alquanto curiosi: "Mister Rehm, un giornalista americano, preposto alla direzione della radio sorgente, si mise a contatto con i giornalisti dei già defunti ed immobilizzati organi della stampa locale; li convocò un pomeriggio a Egiziaca a Pizzofalcone assieme ad altri elementi profughi, studenti o altro, e fece leggere un pezzo di giornale a ciascuno di loro. Non capiva quasi una parola di italiano, ma si sentì in grado di giudicare le migliori pronunce. Fu così che aleggiò sul golfo per diverso tempo la più bella raccolta di dialetti che mai antenna avesse trasmesso". <29
La varietà di accenti non fu l’unica nota fuori posto a dare un respiro amatoriale a quelle prime trasmissioni, perché accanto alla “esse” sibilante dell’ultimo venuto e all’improvvisa raucedine del consumato veterano, non poteva mancare il tragicomico inciampo linguistico che non avrebbe risparmiato - assicura Foà, nemmeno in seguito, al tempo della Rai - alcun tipo di annunciatore: "Qualche volta le papere chiamano le papere. È capitato a me, sempre a Napoli, dire: «Non fiù pù», invece di «non fu più». Correggendomi scandii: «Non fu pù». Credo che la più bella sia quella che Corrado Mantoni (da tutti conosciuto solo come Corrado) disse alla presentazione di un concerto alla Rai: «Ascolterete ora la valcacata delle Walkirie» - si corresse immediatamente con: «Pardon, la cavalcacata delle Walkirie!». <30
VI. SEZIONE PROSA
Quelle voci imperfette ma piene di entusiasmo, fra cui quella ancora silenziosa di La Capria, si troveranno quotidianamente in un caotico appartamento di corso Umberto I, all’angolo con piazza Borsa, al terzo piano del palazzo della Singer. Per quanto neppure la luce di mezzogiorno riuscisse a riabilitare «la limitatezza e la povertà degli arredi», sempre invasi da un armamentario di «telescriventi, ciclostili, registratori e dictaphones», sarà sufficiente il cestello delle notizie, in «sali-scendi» dal Centro informazioni del PWB al piano di sotto, a dare vita ai nuovi uffici di Radio Napoli, dove albergava - avrebbe scritto Longanesi nel suo diario - anche «molta agitazione e indolenza, molto apparente tecnicismo americano e arruffio napoletano». <31  Accanto alla stanzetta in cui sostavano indistintamente annunciatori, dattilografe, collaboratori e passanti incuriositi dalla luce rossa della messa in onda, si apriva un monolocale con un tavolo, due sedie e perfino un «tavolino da manicure», che chissà come era capitato da quelle parti. Sull’unica porta che dava accesso a quel luogo era affisso un «cartone bianco», della misura di una «scatola da scarpe», che diceva semplicemente “Sezione Prosa”. <32
Riguardo al nome che i curatori delle trasmissioni culturali si erano dati per distinguersi dai colleghi del Giornale radio, ormai raggiunti anche da Piccone Stella, ci resta una vecchia dichiarazione che Ghirelli consegnò alle pagine di «Qui Radio Napoli», un numero unico scritto con un linguaggio tanto «sulfureo» quanto significativo: "Sezione Prosa, veramente è un nome recente. È il nome che si è deciso di dare ai programmi artistici o come diavolo si possono chiamare i programmi in cui ci sono parole - non però di notiziario o di commento - parole in una certa armonia, cioè appunto prosa. Il lavoro, qui, si è organizzato solo col tempo. Il primo vero titolare dei programmi artistici è stato lo spirito democratico, la fiducia avventurosa e cosciente di pochi intellettuali italiani e di alcuni soldati americani e inglesi". <33
Lo stile acerbo e sfrontato di Ghirelli non nasconde la soddisfazione di essere riuscito a dare una svolta decisiva alla propria carriera, saltando dal grigiore opaco del registro contabile alle tinte cromate dell’apparecchio radiofonico, con la stupefatta rapidità che di norma accompagna solo una favolosa storia di riscatto: "Io sbucai dall’oscura tetraggine della caserma al Mandracchio, entro le stanze illuminate del palazzo Singer, al Rettifilo, dove la Radio alleata era in gran parte trasferita dal primo studio di Pizzofalcone. Ci arrivai sporco e stordito come un topo ma, dopo poche settimane, avevo riacquistato già quasi per intero la spavalda sicurezza dei miei vent’anni, la duttilità del mio ceto sociale, la fredda determinazione di un successo che mi era dovuto per tutti gli anni di pena durati prima". <34
Anche se quello a Radio Napoli fu per La Capria un periodo di mezzo, durante il quale imparare quanto più possibile dagli amici maggiormente coinvolti, per Ghirelli si trattò di una vera e propria rinascita, con la quale incominceranno - nella memoria del giornalista - «i mesi più belli» della sua vita, animati dalle «illusioni più impetuose» e soprattutto dalla «sbalorditiva coincidenza» tra sogni e realtà: "Fu un delirio, impastato di ideali soldi sesso intelligenza libertà potere, come se di colpo - al posto della vecchia macchina dello Stato, sgangherata e corrotta - ci fosse un congegno nuovo, lucente, lubrificato sul quale, finalmente, noi giovani potessimo mettere le mani, non per abusarne o per accumulare ricchezza, ma per diffondere intorno a noi - nella città, nelle strade, nel Sud, tra i poveri e i dannati - una speranza luminosa come l’aurora boreale". <35
VII. PROVE TECNICHE DI TRASMISSIONE
A irradiare speranza fra i vicoli di Napoli era stata la prima rudimentale trasmittente di Monte di Dio, una radio da campo messa a punto dal direttore George Rehm per sopperire alla perdita della stazione di Villanova, sulla collina di Posillipo, completamente distrutta dal sabotaggio dei tedeschi: "L’uccellino della radio tornò così a cinguettare il 15 ottobre del ’43 e fu quello davvero un gran giorno per i napoletani che appresero le più recenti notizie finalmente da accenti di casa propria, quasi si trattasse di amici andati a bussare alla porta della loro dimora per una familiare chiacchierata". <36
Per essere precisi, l’intervento di Rehm dovrà attendere qualche giorno prima di consentire un’adeguata ricezione delle onde di via Egiziaca, perché nonostante gli impianti fossero stati ripristinati da quel sergente venuto dal Connecticut, la nuova emittente «non fu subito captabile nella città, ancora priva di energia elettrica»: "Sapevo - scriverà una redattrice - che la relativa potenza della emittente napoletana e soprattutto l’ostacolo delle montagne non avrebbero consentito alle trasmissioni di toccare la mia città; nondimeno, […] credevo davvero nel potere della voce, nella forza delle parole. Ora me le figuravo come fili sottili capaci di raggiungere e di mitigare solitudini e sofferenze; me le auguravo così forti da infondere fiducia e coraggio ai lontani, da trasmettere loro il senso di solidarietà che poteva venire da una città ferita dalle più dure violenze della guerra". <37
L’inaugurazione delle trasmissioni di Radio Napoli, introdotte dalle prime note dell’Inno di Mameli (non ancora eletto inno nazionale), verrà così ricordata da Grazia Rattazzi Gambelli, una delle poche voci femminili all’interno di una redazione stupita che una madre di famiglia preferisse affannarsi dietro un mestiere “da uomo”, invece di abbracciare docilmente un «più normale destino di donna»: "A volte, in anticipo sull’ora della trasmissione, mi fermavo volentieri sulla soglia della Sezione Prosa, dove era possibile gratificarsi delle conversazioni puntuali e delle divagazioni eclettiche di Compagnone, Ghirelli, e compagni in quel loro tono, caustico e fervido insieme, che rigenerava i dati dell’esperienza e della cultura in fulminante antiretorica e in ipotesi costruttive per il vacuum economico che ci fronteggiava «fuori». Mi piaceva ascoltarli, ammiravo la loro preparazione, mi stupiva la loro sicurezza; e un poco li invidiavo […]. Avevo altri problemi pressanti oltre quelli della collettività! modesti, certo, ma non per questo meno urgenti e vitali". <38
Al di là dell’iniziale penuria di elettricità menzionata dalla Gambelli, anche altrove permarranno alcuni limiti di ordine tecnico. Per dimostrare che la radio non era più il mezzo di comunicazione di massa sdoganato dal fascismo, basterà fornire qualche dato: nel ’42, l’Italia disponeva di 34 trasmettitori a onda media e di 11 trasmettitori a onda corta, mentre all’atto della liberazione soltanto 13 di questi risultavano effettivamente funzionanti, con una dislocazione tale da impedire una copertura adeguata alle esigenze del Paese. <39 Simili restrizioni non riusciranno però a spegnere la «vitalità animalesca» di un apparecchio sul quale si erano riversati i desideri e le aspettative di ascoltatori sempre più partecipi e incuriositi. <40
Inoltre, la ricezione di Radio Napoli migliorerà sensibilmente non appena le sue emissioni si appoggeranno agli «impianti mastodontici» di Radio Bari, concepiti da Mussolini per diffondere la propaganda «anti-inglese» nei paesi arabi, ma impiegati dalle autorità del PWB e dai democratici italiani per portare la «voce della libertà» fino alle Alpi: <41 "Era la prima volta che - scriverà Ghirelli - a Napoli si levava sulle onde della radio una voce libera che chiamava a raccolta i giovani, i lavoratori, le donne, i sindacalisti per mobilitarli contro il nazifascismo, come dicevamo allora un po’ enfaticamente, ma soprattutto per indurli a partecipare alla vita pubblica, sociale, culturale, alla ricostruzione della città dilaniata dalla guerra, al recupero delle sue straordinarie tradizioni". <42
VIII. PALINSESTO
Al culmine della sua attività, non solo Radio Napoli informava gli italiani continuando ad offrire trasmissioni già collaudate dall’emittente barese, come il Giornale radio, "L’Italia combatte" o "Spie al muro", ma inaugurava rubriche inedite, appositamente studiate dalla nuova redazione, alle quali lavorarono anche La Capria, Ghirelli e molti dei vecchi amici del periodo pre-bellico: "Preparavamo trasmissioni che, adesso, forse ci farebbero sorridere ma che allora ci parevano, forse erano, belle come un discorso di Lincoln o una poesia di Majakowski. Alla sera aiutavamo Arnoldo Foà a leggere il giornale radio e «Italia combatte» […]; ma di giorno inventavamo cento rubriche divertenti, stimolanti, provocatorie, chiamando a raccolta tutta la gente onesta di Napoli e del Sud per proporre una revisione integrale di tutto il nostro modo di vita: matrimonio, famiglia, scuola, esercito, proprietà, codice". <43
Fra queste, restano nella memoria: il "Programma per la donna italiana", a cura della Gambelli, che sollecitava la partecipazione delle ascoltatrici per corrispondenza; "Colpevoli", in cui si processavano virtualmente tutti i profittatori dell’umanità, inclusi i responsabili della guerra fascista; "Pionieri", una specie di excursus da Socrate a De Gaulle, dedicato - stando al ricordo di Compagnone - ai grandi interpreti della libertà e della democrazia; "Stella bianca", una rivista satirica firmata da Longanesi e diretta da Soldati, che affidava all’eclettico Steno il compito di scimmiottare la voce militaresca del Duce con il tono scanzonato dell’improvvisazione; la rubrica "Frasi di scrittori", alla quale era riservato uno spazio il venerdì; gli appuntamenti con il «radio-teatro», assegnati puntualmente alla domenica sera; e infine gli speciali di "Conosciamo le Nazioni Unite", trasmissioni deputate a favorire l’avvicinamento fra italiani e alleati, a cui deve aver contribuito anche La Capria, dando «un respiro più drammatico» alle sue puntate. <44 Si noti che con l’espressione “Nazioni Unite” non si intendeva quella che poi sarebbe stata l’ONU, ma l’alleanza angloamericana. Compito della rubrica era infatti quello di far conoscere il mondo anglo-americano agli italiani, al di là delle barriere linguistiche e dell’influenza della propaganda anti-britannica e  anti-americana a lungo condotta dal fascismo. Un mondo che La Capria aveva imparato a conoscere in guerra, leggendo e traducendo testi dall’inglese, e che ora offriva con entusiasmo agli altri domandando, come già fece Vittorini: «Che ve ne sembra?». <45
Di fatto, la ricchezza delle nuove rubriche è il risultato della proficua riorganizzazione editoriale conosciuta da Radio Napoli sotto la direzione di Elvio Sadun, un biologo ebreo livornese fuggito dall’Italia nel ’38 per salvarsi dalla «minaccia delle leggi razziali», combattendo accanto agli americani fino a riscoprirsi, infine, quale energico successore alla poltrona di Rehm: <46 "È giunto dall’Algeria il nuovo direttore, un italiano, ora cittadino e soldato americano. Occhi patetici, naso aquilino, capelli ricciuti e unti. Stringe la mano con due dita, finge di aver molto da fare e parla dei problemi della radio come di questioni teologiche". <47
Sulle tavole della legge del nuovo direttore - che Longanesi si diletterà a prendere di mira nel suo diario - figurava l’impiego di un linguaggio asciutto e immediato, in grado di essere compreso, senza fraintendimenti, da qualunque ascoltatore. Una lezione che gli era stata impartita dagli anchormen del giornalismo statunitense, e alla quale i suoi redattori più zelanti proveranno ad attingere in seconda battuta: "C’era ovviamente molta retorica, molta ingenuità (ancora e sempre) in quell’atteggiamento, ma la passione civile era autentica e insieme all’impegno politico si accendeva in noi l’entusiasmo per un lavoro che non era rassegnato o burocratico, coinvolgendoci giorno per giorno e mettendo alla prova il nostro talento. La sorte ci stava offrendo la preziosa occasione di imparare il mestiere dagli americani, maestri dell’arte di comunicare notizie, idee, fantasie con la più essenziale chiarezza". <48
La redazione di Radio Napoli rappresentò quindi un eccezionale «laboratorio» dove a ciascun autore è stata offerta la possibilità di coltivare per sé un peculiare talento, che avrebbe fornito a tutti - a detta di Ghirelli - la spinta necessaria per emergere professionalmente dagli abissi dell’anonimato: <49 "I miei articoli di giornale, i romanzi di La Capria, i film di Rosi, le commedie di Patroni Griffi nacquero allora, in quegli uffici, in quelle discussioni, in quei programmi. Ci sprofondavamo dentro come l’equipaggio di un sommergibile, in un’atmosfera surriscaldata, artificiale, pazzesca, in una tensione che ci faceva perdere il sonno e ci esaltava, isolandoci anche dalla pena atroce della città". <50
La direzione di Sadun contribuì indubbiamente ad apportare «una visione ottimistica dell’America» senza i trucchi della propaganda, ma scegliendo casomai di applicare i «metodi del positive Thinking» al mezzo radiofonico, allo stesso modo con cui si percorreva, ogni giorno, la strada dissestata che portava agli uffici della Sezione Prosa: <51 "Camminavo molto in quel periodo ma ciò, se inaspriva l’appetito, mi facilitava la concentrazione […]. Era comunque una lunga strada, anche per le frequenti deviazioni dovute ai cumuli di macerie, alle demolizioni e alle minacce di crolli".
È chiaro che la Gambelli guardasse a quel percorso accidentato come all’unica via per raggiungere la felicità, a dispetto del rumore della «sfabbricatura» sotto i piedi che, al contrario, avrebbe scoraggiato anche il sognatore più ottimista, costringendolo ad allontanare dalla mente un pensiero tanto «enfatico» e propositivo. <52
IX. PARTENZA
Presto, i redattori di Radio Napoli avrebbero imboccato una deviazione che li avrebbe condotti al di là del territorio campano, perché il fronte di guerra si sarebbe spostato più a nord, dopo la liberazione della capitale da parte alleata: "Tutti gli intellettuali scappati al Sud tornavano a Roma, lasciando noi ragazzi soli con i burocrati della vecchia EIAR e con i prefetti di Bonomi. Fui assalito dal terrore di ripiombare nella Napoli perbene di prima della guerra, in piena restaurazione, con tutti i dottori, gli ingegneri, gli avvocati tornati al loro posto, i salotti di via dei Mille riaperti, le sale da concerto gremite di sordi, le pasticcerie affollate alla domenica, i generali del Re a palazzo Salerno, i principi e i baroni al Casino dell’Unione, i figli di papà al Circolo del Tennis". <53
Nella «melanconica prospettiva» di assistere al ritorno della vecchia guardia dell’EIAR, decisa a riappropriarsi dei posti occupati fino all’epurazione antifascista, Giglio e Ghirelli decidono di evadere dalla città per «respirare un po’ di aria pulita». <54
Dopo aver chiesto agli americani di essere trasferiti ad Altopascio, una zona di operazioni in Toscana, i due si uniscono all’Unità Mobile Radiofonica 15: "Mentre io e Tommaso seguivamo la Quinta Armata del generale Clark, alcuni amici come La Capria e Patroni Griffi si trasferivano a Roma liberata e altri, come Rosi e Compagna, tornavano a Napoli dalle regioni dove erano stati sorpresi dall’armistizio. I ragazzi di via Chiaia erano cresciuti e seguivano ciascuno il proprio destino, sempre accomunati tuttavia da una illimitata fiducia nella vita, un solare ottimismo che si è tradotto in una notevole capacità creativa, più forte naturalmente in alcuni di noi […]". <55
La parentesi campestre di Giglio e Ghirelli si concluderà nel mese di aprile, con lo sfondamento della linea Gotica che avrebbe permesso loro di insediarsi al Nord, come giornalisti della redazione milanese de «l’Unità». <56
Prima di raggiungere il capoluogo lombardo, in occasione di una breve permanenza a Bologna, Ghirelli avrebbe ancora documentato ai microfoni di piazza San Martino la «drammatica fucilazione» di Mussolini e la fine della seconda guerra mondiale, affiancato da un giovane e sconosciuto Enzo Biagi. <57
Due notizie di indiscutibile rilevanza storica che dovettero sembrargli relativamente importanti, se rapportate alle vicende della sua febbrile esistenza.
 

Ian Greenleess - Fonte: Barinedita


[NOTE]
15 Si veda ROSI, Io lo chiamo cinematografo, cit., pp. 34-35, dove il regista sostiene che, dopo la parentesi di Radio Palermo, Kamenetzky si sarebbe trasferito a Napoli diventando subito «amico di tutti» e, in seguito, anche di sua moglie Giancarla Mandelli, al punto che «quando era a Roma, ormai direttore del “Corriere della Sera”», egli avrebbe dormito da loro «invece che andare in albergo».
16 ALEXANDER STILLE, The Force of Things. A Marriage in War and Peace (2013); trad. di Stefania Cherchi: La forza delle cose. Un matrimonio di guerra e pace tra Europa e America, Garzanti, Milano 2013, pp. 199-200. Si veda GIANNI RIOTTA, Le cose che ho imparato. Storie, incontri ed esperienze che mi hanno insegnato a vivere, Mondadori, Milano 2011, p. 129.
17 STILLE, La forza delle cose, cit., p. 200.
18 IAN GREENLEES, Radio Bari 1943-1944, in Inghilterra e Italia nel ’900. Atti del Convegno di Bagni di Lucca. Ottobre 1972, La Nuova Italia, Firenze 1973, pp. 229-50: 242-43 e 244.
19 Per la trascrizione di alcune trasmissioni de L’Italia combatte e di Spie al muro, si veda MONTELEONE, La radio italiana nel periodo fascista, cit., pp. 382-87.
20 ALBERTO PERRINI, Questa è la voce dell’Italia: Qui Radio-Bari!, «Filodrammatica», 2:3 (1946), pp. 4-5.
21 Ivi, p. 5.
22 ISOLA, Cari amici vicini e lontani, cit., p. 36.
23 ANTONIO GHIRELLI, Noi del ’45, «Nord e Sud», n.s., 17:121 (1970), pp. 101-12: 104.
24 GHIRELLI, Una bella storia, cit., p. 31. Ci si riferisce qui alla trasmissione The Mercury Theatre On Air e, in particolare, all’adattamento radiofonico di The War of the Worlds di H.G. Wells andato in onda il 30 ottobre 1938.
25 GHIRELLI, Un’altra Napoli, cit. pp. 138-39.
26 GHIRELLI, Una bella storia, cit., p. 32. A questi si aggiungono, fra gli altri, anche i nomi di Giglio e dei transfughi romani Leo Longanesi, Mario Soldati e Stefano Vanzina (alias Steno).
27 GHIRELLI, Un’altra Napoli, cit. pp. 138-39; GAMBELLI, Una donna a Radio Napoli, cit., p. 282.
28 ORESTE DEL BUONO, Voci dal Vesuvio, «La Stampa», 9 settembre 1993, p. 5.
29 ARNOLDO FOÀ, Una voce di uomini liberi: Radio-Napoli, «Filodrammatica», 2:7-8 (1946), p. 3. Si riproduce il testo emendato da refusi tipografici evidenti.
30 ARNOLDO FOÀ, Recitare. I miei primi sessant’anni di teatro, Gremese, Roma 1998, p. 96.
31 ISOLA, Cari amici vicini e lontani, cit., p. 38; LEO LONGANESI, [Napoli,] 20 dicembre [1943], in Parliamo dell’elefante. Frammenti di un diario (1947), introduzione di Pierluigi Battista, Longanesi, Milano 2005, p. 154.
32 GAMBELLI, Una donna a Radio Napoli, cit., p. 292; ISOLA, Cari amici vicini e lontani, cit., p. 38.
33 GHIRELLI, Noi del ’45, cit., p. 106.
34 Ivi, p. 105.
35 Ibid.
36 RENATO RIBAUD, Una fantastica avventura, Arte Tipografica, Napoli 1997, p. 53.
37 GAMBELLI, Una donna a Radio Napoli, cit., pp. 282 e 285.
38 Ivi, p. 294.
39 Si veda FREQUENZA, Il microfono per corrispondenza, «RC», 23:5 (1946), p. 2. Si veda anche FRANCO MONTELEONE, La ricostruzione della rete radiofonica, in Storia della RAI, cit., pp. 75-94.
40 GHIRELLI, Noi del ’45, cit., p. 105.
41 ANTONIO GHIRELLI, Radio Napoli, «Quaderno di COMUNICazione», 2011-2012, pp. 33-37: 35.
42 GHIRELLI, Un’altra Napoli, cit., p. 139.
43 GHIRELLI, Noi del ’45, cit., pp. 105-6.
44 Ivi, p. 106. Si vedano l’es. di palinsesto e la testimonianza di Compagnone in appendice a GAMBELLI, Una donna a Radio Napoli, cit., pp. 298-99. Si veda anche FOÀ, Radio-Napoli, cit., pp. 3-4.
45 Il riferimento è a WILLIAM SAROYAN, Che ve ne sembra dell’America?, trad. di Elio Vittorini, Mondadori, Milano 1940, antologia che ebbe molta influenza sull’A. Si veda infra p. 147.
46 GHIRELLI, Una bella storia, cit., p. 33. In LA CAPRIA, Il boogie-woogie, cit., p. 56, l’A. attribuisce la direzione dell’emittente napoletana a Kamenetzky che, in effetti, si trovava in città in quel periodo. Anche Rosi lo fa, rispondendo alle domande di ENZO SICILIANO, Ma tu che libri hai letto?, Gremese, Roma 1991, p. 68. Altri sono concordi nel ritenere che quel ruolo spettò prima a Rehm e poi a Sadun: si veda, in proposito, ISOLA, Cari amici vicini e lontani, cit., p. 37. Secondo DIEGO LIBRANDO, Il jazz a Napoli: dal dopoguerra agli anni Sessanta, Guida, Napoli 2004, p. 34, nota 32, la direzione della «sezione spettacoli del PWB» sarebbe stata invece condivisa da Kamenetzky e Sadun.
47 LONGANESI, [Napoli,] 20 dicembre [1943], cit., p. 154.
48 GHIRELLI, Un’altra Napoli, cit., p. 139.
49 GHIRELLI, Una bella storia, cit., p. 33.
50 GHIRELLI, Noi del ’45, cit., p. 107.
51 GAMBELLI, Una donna a Radio Napoli, cit., pp. 296-97.
52 Ivi, p. 291.
Luca Federico, L'apprendistato letterario di Raffaele La Capria, Tesi di dottorato, Università degli Studi di Genova, 2020 

Ma ormai il destino di Radio Bari era segnato: l'avanzata angloamericana rendeva necessario abbandonare il capoluogo pugliese e spostare in avanti il centro di gravità della propaganda radiofonica verso Radio Napoli. Ma mentre Radio Bari era giunta praticamente intatta in mano agli alleati, quest'ultima stazione aveva subito forti danni dai tedeschi in ritirata, che avevano fatto saltare buona parte delle apparecchiature e il traliccio metallico dell'antenna. Fortunatamente, alcuni tecnici avevano fatto in tempo a nascondere il materiale di scorta e a disinnescare il tritolo posto sotto i gruppi generatori di corrente continua. Su questa base esigua era stato possibile già il 15 ottobre 1943 riprendere le trasmissioni come Radio Napoli Nazioni Unite dalle 19 alle 22.30, grazie agli americani del maggiore George Rehm, primo direttore della sede, che misero a disposizione una radio da campo <44; le trasmissioni, introdotte  dalle prime note dell'Inno di Mameli, non giunsero però nelle case napoletane, perché quella sera mancava in città proprio l'energia elettrica. Per migliorare la struttura tecnica, fu poi approntato un ripetitore di un solo kw di potenza a Monte di Dio, che ampliò il raggio d'ascolto. Piano piano l'orario di trasmissione venne anticipato alle 12 e quindi, definitivamente dalle 6 del mattino alle 24. Radio Napoli, che in un primo tempo aveva affiancato, rilanciando nell'etere i programmi di Radio Bari, era ormai pronta ad accogliere quel gruppo. L'ordine di trasferirsi nel capoluogo partenopeo giunse a Greenlees nel febbraio 1944: a Napoli, sotto il diretto controllo degli Americani della V armata agli ordini del generale Clark, già operava un gruppo nutrito di antifascisti fra cui spiccavano Rosellina Balbi, Maurizio Barendson, Carlo Criscio, Luigi Compagnone, Vincenzo Dattilo, Clara Falconi, Antonio Ghirelli, Ettore Giannini, Tommaso Giglio, Vezio Murialdi, Carlo Pennetti, Michele Prisco, Domenico Rea, Paolo Ricci, Ruggiero Romano, Francesco Rosi, Giuseppe Vorluni e Stefano Vanzina (Steno), da poco arrivato da Roma con Leo Longanesi e Mario Soldati <45. In tempi successivi a questi si aggiunsero Aldo Giuffré e Samy Fayad con funzioni di annunciatori, mentre nella sezione prosa, oltre ai già ricordati Steno e Longanesi, operavano il commediografo Edoardo Anton e Mino Maccari. A Napoli, si trovava anche Ugo Stille, proveniente da Palermo: ma il vero animatore di quella breve esperienza fu il successore di Rehm, il livornese Elvio H. Sadun, un ebreo fuggito nel 1938 negli Usa, dove aveva maturato solide esperienze di giornalismo radiofonico in una stazione newyorkese.
«È giunto dall'Algeria - avrebbe appuntato nel suo diario Longanesi - il nuovo direttore, un italiano, ora cittadino e soldato americano. Occhi patetici, naso aquilino, capelli ricciuti e unti. Stringe la mano con due dita, finge di aver molto da fare e parla dei problemi della radio come di questioni teologiche» <46.
Il salveminiano Sadun condivideva la responsabilità con l'ufficiale americano di origine siciliana Ravotto e con Harry Fornari, in un'atmosfera fortemente spoliticizzata rispetto a Radio Bari. La sede era stata spo stata da Pizzofalcone a Palazzo Singer in Corso Umberto, al cui terzo piano una diecina di apparecchi radio erano in continuo contatto con le stazioni radio più importanti: a queste prime apparecchiature si aggiunsero ben presto telescriventi, ciclostili, registratori e dictaphones in un clima molto particolare: «Negli uffici - è sempre Longanesi la fonte - molta agitazione e indolenza, molto apparente tecnicismo americano e arruffio napoletano» <41. Ciò permise di prolungare sino alla liberazione di Roma (4 giugno 1944) la vita di Italia combatte, a cui si aggiunsero altre trasmissioni come I pionieri, Stella bianca e I colpevoli. Quest'ultima ripeteva la denuncia di Spie al muro, allargata ai ritratti dei maggiori gerarchi fascisti, mentre I pionieri disegnavano il profilo biografico di personaggi della democrazia italiana prefascista. Il carattere educativo e didascalico di queste due trasmissioni segnalava il cambiamento verificatosi da Bari a Napoli e il diverso grado di autonomia goduto dalle due redazioni, nel quadro di un sempre più accentuato positive thinking imposto dagli Americani.
Stella bianca - secondo Monteleone dovuta principalmente alla penna di Longanesi e di Soldati <48 - era invece una rivista satirica, che divenne in breve assai popolare: vi recitavano, fra gli altri, Carlo Giuffré, Peppino Patroni Griffi, Achille Millo e lo stesso Rosi, tutti personaggi destinati ad un ruolo di primo piano nel mondo dello spettacolo. Fra scenette e couplets, si inneggiava all'american way of life e alla rinata democrazia: Steno imitava la voce di Mussolini. Era una risposta umoristica e anche un po' qualunquista alle ristrettezze del momento, ma fu il veicolo di penetrazione dei nuovi concetti in strati popolari poco propensi alla seriosità dei conversatori (Alberto Moravia   ebbe il suo battesimo radiofonico in quest'ambito) o di trasmissioni come Conosciamo le Nazioni Unite, esplicitamente destinate a favorire l'avvicinamento e la conoscenza fra italiani e alleati. Non mancava una trasmissione femminile, Programma per la donna italiana, condotta da Grazia Rattazzi Gambelli, dal dicembre 1943 annunciatrice della stazione di Pizzofalcone con lo pseudonimo Grazia di Torino. Nonostante le difficoltà del momento la magia del microfono permise
«subito» il saldarsi di forme immediate di collaborazione fra la giovane e inesperta conduttrice e il pubblico più vasto: «mi aiutarono le ascoltatrici con la loro partecipazione attraverso la corrispondenza, proponendomi argomenti, interessi, curiosità e problemi. Si instaurò così abbastanza rapidamente un rapporto corale a coinvolgere le ascoltatrici anche tra loro in iniziative concrete di carattere umano e sociale e culturale, e nel contempo arricchendo il nostro programma di riflessi e notizie di momenti associativi femminili, concretamente interessati alla vasta e complessa problematica napoletana». <49
In una realtà urbana dominata dal contraddittorio e «vorace riappropriarsi umano dei sapori elementari della vita», la radio non si sottrasse all'impegno di intervenire sui problemi più scottanti del vivere quotidiano: primo fra tutti quello dell'igiene pubblica. Nella Napoli «terra di conquista», offesa e degradata, di cui Malaparte ha disegnato un affresco drammatico e penetrante nella Pelle, il colonnello Charles Poletti, governatore alleato di Napoli, tenne, ad esempio, una serie di lezioni sul grave problema dell'igiene pubblica.
Le trasmissioni musicali accoppiavano le melodie napoletane delle orchestre Colonnese e Capese o dei complessi Calace, Michele Parise e Amedeo Pariante (un vero divo popolare, vincitore di un concorso nazionale Eiar nel 1941), allo swing dei complessi più in voga oltreoceano come Nelson Eddy, Larry Adler, Oscar Levante John Healy. Ribalta preferita fu il programma La Voce dei giovani, che aveva subito alcune interessanti trasformazioni nel clima di generale depoliticizzazione delle rubriche, giungendo appunto a proporre per la prima volta al pubblico italiano saggi di una produzione culturale nuova e strettamente legata alla moderna industria del divertimento e del consumo. <50  
Fu anche pubblicato il foglio settimanale Qui, radio Napoli per rafforzare il rapporto quotidiano con il pubblico più vasto. Tuttavia, questa eccitante esperienza fu assai breve: per Radio Napoli e per i Napoletani fu una parentesi di poco meno di sei mesi, ma assai importante, prima di ripiombare in una posizione di seconda fila all'indomani della riattivazione di Radio Roma e della trasformazione dell'Eiar in Rai, quando gli americani avrebbero riaffidato ai vecchi tecnici fascisti la direzione delle sedi liberate. Un gruppo di questi giovani rimase a Napoli e continuò a collaborare alle produzioni locali, ma in clima di sempre più sottolineata restaurazione, che giunse a chiamare alla direzione di Radio Napoli il ben noto radiocronista fascista Franco Cremascoli. È tuttavia assai difficile stabilire una forma di gerarchia fra queste prime voci nazionali e le emittenti internazionali, che la sera facevano raccogliere attorno ai più diversi apparecchi interessati e curiosi, magari con una coperta addosso per attutire i rumori udibili dall'esterno e evitare la curiosità, quella sì pericolosa, del capocaseggiato nell'Italia ancora occupata. Com'è naturale non è possibile disporre di dati statistici riguardanti l'ascolto durante la Resistenza; anche le informazioni desumibili dalla stampa circa gli arresti per ascolto clandestino non specificano mai l'emittente incriminata. <51
[NOTE]
44 Su Radio Napoli in generale le notizie sono disperse nella bibliografia  generale già citata e non è sufficiente il tentativo di sintesi di Umberto Franzese, La Radio a Napoli dalle origini alle emittenti libere, Napoli, [1984], passim.
45 Utile la memoria di Grazia Rattazzi Gambelli, Una donna a Radio Napoli, in Alle radici del nostro presente. Napoli e la Campania dal fascismo alla Repubblica (1943-1946), Napoli, 1986, p. 281-300.
46 Cfr. Leo Longanesi, Parliamo dell'elefante. Frammenti di un diario, Milano, 1947, p. 218.
47 Ivi, p. 219.
48 V.  Franco Monteleone, Storia della radio e della televisione..., cit., p. 180.
49 Cfr. Grazia Rattazzi Gambelli, Una donna a Radio Napoli..., cit., p. 287. Una serie di testi pronunciati da uno dei collaboratori di Radio Napoli in Carlo Criscio, Un cuore alla radio 1943-44, Napoli, 1954.
50 Per un'idea della grande articolazione dei programmi presentati basta riprodurre il palinsesto di una giornata radiofonica tipo: «Notizie : ore 7-8-10-12-13-14- 16-17-20-23.30-24 Notiziario napoletano: ore 11 Notiziario Italia liberata: ore 16 Ritrasmissioni: Radio Londra ore 8.30-9.30-20.30 Voce dell'America: ore 13.15-21.30 Commenti : ore 10.10-13.15-16.10-20.15-00.15 Programmi musicale e di varietà: Ore 7.15 Musica mattutina - 7.30 Buongiorno - 7.45 Dolci melodie - 8.15 Canzoni d'Italia - 8.45 Musica operettistica - 9.00 Orchestra Esperia - 9.45 Cantante della strada - 10.15 Musiche e canti delle Nazioni Unite - 10.30 Musica sinfonica - 11.15 Racconti e novelle celebri - 11.30 L'Ora del soldato - 12.15 Musica per tutti - 12.30 Programma della donna italiana - 12.45 Personaggi del jazz - 13.30 Serenate e valzer - 14.10 Artisti celebri - 14.25 Andiamo al concerto - 16.15 Marciando - 16.30 Concerto vocale e strumentale: Ciucci-Miranda-Adami - 17.15 Musica varia - 17.30 Programma per i piccoli - 17.45 Il libro della danza - 18.15 Programma per i prigionieri da New York - 18.30 Mandolinista Maria Calace - 18.45 Notiziario in lingua francese - 19.00 Il quarto d'ora dei lavoratori - 19.15 Lezione d'inglese - 19.30 Balliamo - 20.45 Radiofollie - 21.15 Grandi autori - 21.45 Incredibile ma vero - 22.15 Musica moderna - 22.30 L'Italia combatte - 23.00 Il compositore della settimana: Mozart -  23.35 Ora romantica - 00.30 Complessi jazz  [ivi, p. 288-9].
51 A proposito di gerarchie d'ascolto, è interessante citare un documento sequestrato ad un antifascista dalla polizia, in cui non si faceva differenze, così come non la facevano gli ascoltatori: «Nell'Italia occupata dai germanici ci si lamenta spesso che le notizie sull'Italia liberata dagli angloamericani sono scarse e poco precise, perché in fondo non si può far conto che sulle trasmissioni di Radio Bari e di Radio Londra: le ultime sono troppo vaghe e portano soprattutto notizie a carattere militare, mentre le prime, che difficilmente si possono captare, sono più importanti, perché si occupano in primo luogo dei problemi italiani, ma non così numerose da accontentare tutti» [cfr. Riservato a Mussolini..., cit., p. 15].
Gianni Isola, Il microfono conteso. La guerra delle onde nella lotta di liberazione nazionale (1943-1945) in Mélanges de l'école française de Rome, Italie et Méditerranée, tome 108, n°1. 1996. pp. 83-124

mercoledì 3 novembre 2021

Quando nel 1924 il Genoa giocò a Buenos Aires contro una selezione argentina il calcio d’avvio venne dato addirittura dal Presidente della Repubblica

L'Arena di Milano, teatro nel tempo di eventi di diverse discipline sportive - Fonte: Wikipedia

In politica estera il fascismo dimostrò una decisa preferenza per le relazioni bilaterali rispetto a quelle multilaterali poiché evitavano di assumere impegni gravosi e consentivano una politica “delle mani libere”. Questo atteggiamento si riflesse anche nello sport dove solo con l’inizio degli anni Trenta ci fu, su spinta di Bonacossa, un tentativo di consolidare l’autorità dell’Italia nei consessi internazionali, cercando di occupare le presidenze delle FSI.
Seppur generalmente poco studiate, al di là di qualche importante eccezione, un rapido sguardo alle relazioni sportive bilaterali può rivelarsi un modo sorprendentemente utile per una maggiore chiarezza dei rapporti politici internazionali. Particolarmente interessanti sono quindi le ricerche sui rapporti calcistici bilaterali fra Italia e Austria.
 
Fonte: Corriere dello Sport

Dopo l’amichevole del 1922 a Milano che aveva permesso all’ex nemico di uscire dall’isolamento, dopo la marcia su Roma si disputarono altri due incontri senza particolari problemi. La politica di fascistizzazione dell’Alto Adige tuttavia non mancò di causare frizioni; nel 1926 la Österreichische Fußball-Bund (ÖFB) si rifiutò di prendere parte al congresso della FIFA di Roma per protestare contro un discorso di Mussolini sulla questione. La piccata reazione della FIGC annunciò la rottura dei rapporti sportivi e solo l’abile lavoro della diplomazia austriaca, che riuscì ad addossare la responsabilità integrale dell’accaduto ai socialdemocratici, riuscì a far rientrare la tensione. Il sostegno di Mussolini ai cristiano-sociali austriaci giocò un ruolo di moderatore nelle sfide successive. Persino l’amichevole potenzialmente esplosiva giocatasi a Vienna nel 1929, in cui non fu suonata la marcia reale né esposta la bandiera e una buona parte dei 50.000 tifosi austriaci cercò di linciare un gruppetto di provocatori fascisti, non si risolse in una crisi grazie all’abilità della diplomazia austriaca la quale, fece ricadere ancora una volta la colpa sui socialdemocratici Mussolini del resto, specialmente dopo il colpo di stato di ispirazione nazista che aveva provocato la morte di Dollfuss, era diventato il garante dell’indipendenza austriaca. 


L’invasione dell’Etiopia tuttavia avvicinò notevolmente l’Italia di Mussolini alla Germania di Hitler e l’Austria divenne la principale merce di scambio dell’alleanza. Nel marzo del 1937 si giocò a Vienna una sfida di Coppa internazionale. Dopo mezz’ora di gioco violento l’Austria andò in vantaggio facendo scoppiare risse sulle panchine e sugli spalti. Nel secondo tempo la violenza raggiunse un tale livello che l’incontro fu sospeso dall’arbitro prima della fine. I disordini furono interpretati come un manifestazione di stampo social-comunista ma è possibile che anche l’opposizione nazionalsocialista si fosse unita all’azione. Mussolini, che aveva ormai deciso di sacrificare l’Austria a Hitler, annullò l’incontro di ritorno tra le due squadre senza avvisare gli austriaci che ricevettero assieme al foglio di via la notizia in albergo e fu inflessibile nel respingere tutte le intercessioni proposte dall’ambasciatore austriaco a Roma <479.
Allargando lo spettro all’intera area danubiana e mitteleuropea, il fascismo svolse una politica particolarmente attiva anche se talvolta ambigua - certificata dai tentativi di indebolire la Piccola Intesa di matrice francese e sostenendo politicamente ed economicamente i movimenti fascisti di Austria, Ungheria, Romania e Bulgaria - che si riflesse anche nella politica calcistica.
Tra il 1923 e il 1934, la nazionale disputò 83 incontri internazionali e di questi ben 33 furono contro Ungheria (10), Austria (9) Cecoslovacchia (9) e Germania (5) <480. Non sempre, come visto per il caso austriaco, gli incontri di calcio favorivano i rapporti di amicizia.
Per esempio ci furono numerosi incidenti a Praga durante l’incontro di calcio tra Slavia Praga e Juventus che si ripeterono quando le squadre si incontrarono a Torino.
Il 16 dicembre 1932 il Presidente del Consiglio dei Ministri chiese a Mussolini di fermare tutti gli eventi sportivi per un po’. In effetti a Praga erano avvenuti incidenti molto seri accompagnati da invettive «contro l’Italia e il Duce». E giocatori si erano feriti seriamente. L’ambasciatore italiano a Praga scrisse «i criteri sportivi, le coppe, i campionati sono importanti ma talvolta la reputazione di una nazione viene prima degli eventi sportivi» <481.
Oltre al calcio le buone relazioni con il governo ungherese furono garantite anche attraverso la scherma. Gli italiani, per esempio, parteciparono per la prima volta alla V edizione dei Campionati internazionali di scherma di Budapest nel 1926, che videro invece la significativa assenza dei francesi. Gli italiani furono accompagnati dal Presidente della Federazione Giuseppe Mazzini, che ne approfittò per salutare l’ambasciatore a Budapest, il Conte Durini di Monsa e i membri del Club fascista della capitale ungherese <482.

 
Sempre il calcio rappresentò senza dubbio la disciplina sportiva prediletta negli scambi con i paesi del Sudamerica, specialmente l’Argentina, il Brasile e l’Uruguay, non tanto per la nazionale - che non affrontò mai la lunga e costosa trasferta, quanto piuttosto per i club più intraprendenti. Quando nel 1924 il Genoa giocò a Buenos Aires contro una selezione argentina il calcio d’avvio venne dato addirittura dal Presidente della Repubblica <483. In generale i rapporti diplomatico-sportivi fra Italia e Paesi sudamericani furono ottimi. Lo certifica, per esempio, il fatto che in occasione della Sessione del CIO dell’aprile 1923 a Roma il delegato brasiliano, il conte Rio Branco, pur sottolineando l’intenzione di Rio de Janeiro di candidarsi a sede olimpica, dichiarava di rinunciare alla propria proposta fino a quando le Olimpiadi non si fossero tenute a Roma <484.
 

Fonte: Wikipedia

Gli scambi verso l’America del Nord risposero invece soprattutto a logiche economico-commerciali, specie in discipline quali il pugilato, l’automobilismo e il ciclismo su pista.
Particolarmente ambigui e conflittuali furono invece i rapporti con la Francia, talvolta vista come la “sorella latina”, altre volte come avversario da sconfiggere e terra di conquista (sportiva).
A partire dal 1920 era stato istituito il Service des Oeuvres Français à l’Etranger (SOFE); anche nella democratica Francia gli atleti erano sussidiati e venivano paragonati ad «ambasciatori» o a «rappresentanti della cultura francese» <485. Così come per l’Italia fascista anche il SOFE non nascose mai il fatto che fosse gradita la partecipazione di atleti francesi all’estero solo nel caso in cui fosse più o meno assicurata la vittoria.
Ecco perché il 26 maggio 1923 in un galà di scherma a Roma tra il francese Lucien Gaudin e l’italiano Candido Sassone si sfiorò l’incidente diplomatico. Nonostante dovesse essere un mero esercizio di stile senza vincitori non solo Sassone fu acclamato dal pubblico come il vincitore, ma anche il Giornale di Roma celebrò la superiorità della scuola italiana parlando di «facile vittoria» su Gaudin <486.
La scherma faceva parte del patrimonio culturale e identitario delle due nazioni anche se le due scuole si erano organizzate non solo con tecniche ma anche con armi differenti. Se Anversa 1920 aveva rappresentato un trionfo per la scherma italiana, Parigi 1924 segnò una grande occasione di riscossa per i francesi; gli incidenti occorsi in pedana segnalarono un risveglio della tensione dell’ostilità tra i due paesi, dovuta anche all’ascesa al potere di Mussolini, che non impedì a Henri Desgranges di applaudire le vittorie di Bottecchia al Tour de France. Dopo i Giochi infatti la Francia e l’Italia entrarono in un nuovo periodo di ostilità che verrà confermato e prolungato dalla presenza al potere in Francia del Cartel de Gauches e dal fatto che Parigi tra gli anni Venti e Trenta assunse lo statuto di capitale dell’antifascismo <487.
Le relazioni sportive tuttavia, al di là di una sentita rivalità specie nel ciclismo e nella scherma e di una certa conflittualità istituzionale, non ne risentirono particolarmente. Addirittura la creazione di corse come la Milano-Torino-Nizza nel 1932 o l’organizzazione di un’amichevole tra Juventus e Marsiglia nel 1933 furono concepite espressamente dalla PCM per migliorare le relazioni bilaterali <488.
La situazione cambiò radicalmente con l’invasione dell’Etiopia. Molti incontri italo-francesi previsti, dalla partecipazione azzurra al Tour a una sfida calcistica, furono annullati. I campionati del mondo di scherma di Parigi 1937 segnarono una certo riavvicinamento, così come la sfida calcistica a Napoli nel 1938 dopo la serie di vittorie italiane in terra francese. Con l’avvicinarsi della guerra, mentre francesi e inglesi erano impegnati in un’operazione di “scaricabarile” per il contenimento militare della Germania, che portò in parallelo alla politica dell’appeasement ad un notevole incremento degli scambi sportivi con quest’ultima, Italia e Francia invece ridussero notevolmente le loro relazioni sportive. Gli italiani, temendo manifestazioni antifasciste e una nuova sconfitta dopo quella del pugile Saverio Turiello contro Marcel Cerdan, si ritirarono dal meeting di atletica italo-francese del 13 giugno 1939. Nel luglio dello stesso anno la nazionale francese di atletica rifiutò di recarsi in Italia, adducendo motivazioni politiche, ma non ebbe problemi a recarsi a Monaco di Baviera <489.
Fino all’invasione dell’Etiopia le relazioni con l’Impero britannico furono ottime. I campi da golf di Stresa e Carezza, per esempio, furono un luogo d’incontro dell’alta borghesia italiana e britannica che certificava il buon rapporto esistente <490. E proprio sui campi di golf Galeazzo Ciano sosteneva: «Tra l’egemonia tedesca e l’egemonia inglese, meglio quest’ultima: è l’egemonia del golf, del wisky [sic] e del comfort» <491. Inoltre, al contrario di quanto avveniva in Francia, le istituzioni sportive inglesi non erano controllate dal governo; fino al 1934 l’idea che un evento sportivo potesse essere utilizzato per fini politici era considerato ripugnante dal Foreing Office, tuttavia fu proprio un incontro di calcio a segnalare quegli scricchiolii che avrebbero poi portato le due nazioni a entrare in guerra l’una contro l’altra.
In vista dell’amichevole prevista a Londra per il novembre del 1934 dopo il pareggio per 1 a 1 a Roma, pur essendo la nazionale di calcio un simbolo del fascismo, la diplomazia britannica sottovalutò l’evento, non cogliendo il lato politico dell’evento. Con la salita al potere di Hitler e la sua politica di riarmo l’Italia e la Francia rappresentavano un obiettivo della diplomazia britannica per limitare la minaccia tedesca. Non era certo nell’interesse di Londra che una partita di calcio rafforzasse l’acredine fra i popoli, eppure fu esattamente ciò che accadde. Dopo la vittoria del Mondiale di calcio del 1934, al quale le quattro Home Nations britanniche non avevano voluto partecipare ritenendosi superiori, l’opinione pubblica britannica si sentì offesa dall’affermazione della propaganda fascista che l’Italia fosse la squadra più forte al mondo. In quella che passò alla storia come «la battaglia di Highbury» e che il «Daily Herald» chiamò «il più brutale e pericoloso incontro internazionale di calcio giocato in questo Paese da diverse decadi», Monti si ruppe un alluce e Hapgood si ruppe il naso, mentre il portiere italiano Carlo Cresoli fu violentemente caricato dal centravanti inglese Ted Drake <492.
Fu evidentemente l’attacco all’Abissinia e non certo una partita di calcio a far crollare il Fronte di Stresa, tuttavia la spavalderia fascista e le pretese di superiorità nello spot nazionale inglese non favorirono certo la reazione dell’opinione pubblica britannica nel momento in cui la stampa, nel dicembre del 1935, fece trapelare il contenuto del patto Hoare-Laval. Le proteste contro l’accordo con l’Italia costrinsero alle dimissioni il segretario generale e portarono alla fine del Fronte di Stresa <493.
Il governo britannico aveva permesso che lo sport peggiorasse le relazioni con l’Italia, ma non volle ripetere lo stesso errore; nel 1938 infatti la squadra di calcio inglese omaggiò quella tedesca con il saluto nazista, mentre Londra fece un passo indietro per concedere le Olimpiadi del 1940 al Giappone <494.
Con l’Italia nuovamente campione del mondo e nonostante gli echi di guerra, le due squadre si ritrovarono a Milano il 13 maggio 1939 alla presenza di 65.000 spettatori. La partita, che terminò con un pareggio per 2 a 2 venne interpretata come una sfida finale per la supremazia nel calcio mondiale, tuttavia fu dato atto dello straordinario talento e della superiore sapienza tattica della squadra inglese <495.
Se durante la Repubblica di Weimar i rapporti con la Germania non mancarono di essere talvolta tesi e ostili, una volta salito Hitler al potere si fecero assai più frequenti e improntati sulla massima cortesia, anche se i gerarchi fascisti non nascosero una certa irritazione per la rapidità con cui lo sport nazista - seguendo il modello fascista - avesse raggiunto risultati di estremo valore.
A dimostrazione di queste buone relazioni possiamo citare un telespresso che il 23 dicembre 1935 l’Ambasciata d’Italia a Berlino inviò al Ministero degli Esteri e dell’Educazione Nazionale:
"Alle Olimpiadi la Germania annette una importanza molto considerevole. Dato il boicottaggio e la propaganda ostile esistente contro questo paese, questa grande riunione sportiva internazionale viene adoperata come un’occasione per ridurre tale cerchio di ostilità […] e, in relazione a tale carattere che si vuol dare alla manifestazione, parecchi Stati, dietro indiretto invito della Germania, manderanno Delegazioni molto rappresentative in cui cioè, al lato ai Delegati esclusivamente sportivi, saranno inclusi anche elementi semi politici […] Fare presiedere la nostra Delegazione da una persona di Autorità potrebbe essere perciò opportuno. La persona che più mi sembrerebbe indicata sarebbe S.E. R. Ricci, Sottosegretario al Ministro Educazione Nazionale. Pur essendo Segretario ha veste politica a ragione della alta carica che ricopre la sua presenza dimostrerebbe l’importanza che l’Italia annette alla manifestazione. S.E. Ricci in questa occasione sarebbe certamente invitato a visitare l’organizzazione della ‘Hitler Jugend’ che qui ha una importanza politica molto superiore a quella della corrispondente organizzazione in Italia". <496.
Diversi anche i tecnici italiani che si recarono in Germania: è il caso, per esempio, del maestro Niccolò Perno che nel 1939 passò ad allenare la squadra nazionale di scherma <497.
 

Fonte: Wikipedia


[NOTE]
476 Sport in regime fascista, «Lo sport Fascista», Milano, 1935, p. 52, cit. in F. FABRIZIO, Sport e fascismo, cit., p. 58.
477 Cfr. A. TEJA, Italian sport and international relations, cit., p. 161.
478 S. PIVATO, Sport et rapport internationaux: le cas du fascisme italien, in P. Arnaud e A. Whal, Sport et Relations Internationales, Actes du Colloque de Metz-Verdun, 23-5 septembre 1993, pp. 65-72.
479 Cfr. D. CANTE, Gli incontri di calcio tra Italia e Austria, cit., pp. 153-166 e D. CANTE, Propaganda e sport, cit., pp. 521-44.
480 Cfr. S. GIUNTINI, L’Olimpiade dimezzata, cit., p. 45.
481 Cit. in A. TEJA, Italian sport and international relations cit., p. 158.
482 Cfr. C. OTTOGALLI-AZZACAVALLO - T. TERRET, Attaque, risposte et contre-risposte: les relations franco-italiennes et l’escrime (1920-1960), in T. Terret (a cura di), Histoire du sport et géopolitique, Paris, L’Harmattan, 2011, p. 22.
483 Leggenda vuole che L’attaccante ricevuta la palla partì di gran carriera e col Presidente ancora in campo indirizzò un tiro verso la porta del divertito portiere De Prà. L’arbitro, tra le proteste dei genovesi, convalidò il gol cfr., R. BASSETTI, Storia e storie dello sport in Italia, cit., p. 55.
484 Cfr. T. FORCELLESE, L’Italia e i Giochi Olimpici, cit., p. 88.
485 Cit. in P. ARNAUD, French sport and the emergence, cit., p. 119.
486 Ibidem., pp. 126-7. Cfr. anche K. BRETIN, La Gazzetta dello sport et les Jeux de 1924, cit., p. 815.
487 Ibid.
488 Cfr. A. TEJA, Italian sport and international relations, cit., pp. 157-9.
489 Cfr. P. ARNAUD, French sport and the emergence of authoritarian regimes, cit., pp. 139-40 e C. OTTOGALLI-AZZACAVALLO - T. TERRET, Attaque, risposte et contre-risposte, cit., pp. 26-7.
490 R. HEBERHART, Italy Prepares To Move Forward In Golf, n.d., April 1926, p. 41.
491 R.J.B. BOSWORTH, Mito e linguaggio nella politica estera italiana, in R.J.B. Bosworth e S. Romano (a cura di), La politica estera italiana (1860-1985), Bologna, Il Mulino, 1991, p. 61.
492 Cit. in R. HOLT, The Foreign Office and the Football Association, cit., pp. 51-3. La sconfitta sportiva subita venne trasformata dalla stampa di regime in una vittoria morale dei «leoni di Highbury» sui perfidi rappresentanti di Albione.
493 Ibidem, pp. 51-3.
494 Ibidem, pp. 51-3. Cfr. anche M. POLLEY, Olympic Diplomacy: The British Government and the Projected 1940 Olympic Games, «International Journal of the History of Sport», n° 9, 1992, pp. 169-182 e P.J. BECK, Scoring for Britain. International Football and International Politics 1900-1939, London, Frank Cass, 1999.
495 Cfr. G. PANICO, Il calcio, cit., pp. 97-8.
496 Cit. in ACS, PCM, 2934-36, 14.4.5714, cit. in. L. RIGO, Cerchi olimpici e fasci littori, cit., p. 32.
497 Cfr. L. ROSSI, Scherma, cit., p. 289.
Nicola Sbetti, Giochi diplomatici. Sport e politica estera nell'Italia del secondo dopoguerra (1943-1953), Tesi di Dottorato, Alma Mater Studiorum Università di Bologna, 2015

Tutto sommato si può concludere che i mondiali di calcio del 1934 e la vittoria finale d’Italia erano buoni mezzi di propaganda per i fascisti. Si tentava di realizzare un’organizzazione eccellente del torneo, con cui non si poteva notare una nota fuori posto. La stampa doveva innalzare il potere organisatorio del regime. Inoltre, la stessa stampa doveva descrivere le vittorie della Squadra Azzura in un modo mitico. Soprattutto il doppio incontro con la Spagna nei quarti di finale è stato passato alla storia come una vittoria eroica. Martin dice di questo evento che questa partita <<assomigliava più a un combattimento che una partita di calcio, proprio il tipo di confronto, per cui l’italiano nuovo era stato allenato .>> Per la seconda partita Italia era costretta di sostituire quattro giocatori. Questa seconda partita era diventata necessaria, perché il risultato della prima partita fu un pareggio. Però, gli spagnoli dovevano perfino sostituire sette giocatori a causa di infortuni. Moralmente, la situazione era a favore degli italiani. Grazie al sostegno molto fanatico dei tifosi fiorentini, alla fine la Squadra Azzurra fu in grado di battere la squadra spagnola. Phil Ball dice di questa partita che <<gli italiani calciarono gli spagnoli rimasti nell’oblio .>>
Però, la vittoria finale degli italiani era abbastanza controversa. In primo luogo il difensore del titolo Uruguay non partecipò ai mondiali. Inoltre, abbiamo già potuto vedere che anche i forti inglesi non assistettero al torneo. Così, la vittoria italiana perde più o meno lo smalto. Poi, gli appassionati di calcio non-italiani criticarono la partita contro la Spagna nei quarti di finale. Durante la partita l’arbitro aveva preso alcune decisioni discutibili a beneficio degli italiani , per cui alla fine la Squadra Azzurra arrivò in semifinale. Adesso Italia doveva giocare contro la Wunderteam di Austria. Anche questa partita puzzava. Già prima della partita Hugo Meisl, l’allenatore dei forti austriachi, temé che l’Italia sarebbe stata favorita dall’arbitro. La frase “Temo l'Italia, ma temo molto di più l'arbitro" fece sospettare che Meisl già conoscesse il risultato della partita. L’Italia vinse questa partita con 1-0 grazie a un gol dell’argentino-italiano Guaita. Segnò il gol vincente, mentre il portiere austriaco si trovò infortunato sulla terra. Però, l’arbitro Ivan Eklind convalidò il gol. ‘Per caso’ questo signore Eklind era poi anche l’arbitro nella finale . Anche se non è mai venuta a galla la verità su questa decisione, il dubbio sull’onestà di questa decisione continuerà a esistere per sempre.
Alla fine la Squadra Azzurra aveva ottenuto la vittoria finale richiesta dal regime. Però, tutto sommato questa vittoria non era tanto eroica quanto i fascisti affermavano.
[...] 9 George L. Mosse, The Fascist Revolution (New York: Howard Fertig Inc., [1999]), 9-14
10 Simonetta Falasca-Zamponi, Fascist Spectacle (Los Angeles: University of California Press, [1997]), 6-9
16 Giuseppe Iannacone, Il fascismo “sintetico”, Letteratura e ideologia negli anni Trenta (Milano: Greco & Greco Editori s.r.l., [1999]), 76
17 Simon Martin, Football and Fascism, The national game under Mussolini (Oxford: Berg, [2004]), 31
18 Ibidem, 31
19 Ibidem, 80
Tommy van Eldik, Lo sport come elemento della politica fascista in Italia, Tesina in Letteratura e cultura occidentale, Università di Utrecht, 2007

Durante il Ventennio, propaganda e consenso si ressero sul delicato equilibrio fra strumenti coercitivi e strumenti persuasivi. Se dal 1922 al 1926 fu l’uso prevalente dei meccanismi coercitivi a consentire al regime la distruzione di
ogni opposizione organizzata e l’occupazione dei gangli fondamentali dello Stato, la fase dal 1926 ai primi anni Trenta fu destinata alla costruzione di quella “macchina del consenso” pronta a essere lanciata a piena accelerazione. In questa seconda fase si collocò anche il cuore della politica sportiva del fascismo.
Si partì da un assunto. Il mercato dello sport mostrava un’evidente disparità fra domanda (crescente) e offerta (piuttosto modesta). Una mancanza di opportunità che si era palesata mentre i vantaggi della modernità iniziavano a garantire agli italiani buone opportunità di svago: si pensi all’entrata in vigore della legge n. 473 del 17 aprile 1925 - promossa dal regime - che garantiva alla popolazione una maggiore quantità di tempo libero. Differentemente dai vari governi liberali, dalla Chiesa cattolica e dai movimenti socialisti - piuttosto tiepidi nei confronti dello sport - il fascismo comprese il contributo che esso poteva offrire alla socializzazione di massa, di cui la giovane e frammentata popolazione italiana aveva grande bisogno.
La politica sportiva del fascismo conobbe sostanzialmente due fasi. Negli anni Venti si occupò di disegnare una solida identità all’attività sportiva, intendendo estirpare anche in questo campo i suoi antagonisti (rappresentati soprattutto dall’associazionismo cattolico e dai centri sportivi afferenti alle organizzazioni operaie); negli anni Trenta, invece, lo sport costituì elemento di propaganda domestica e internazionale, divenendo efficacissimo strumento a uso del regime per la creazione di una cultura popolare e di un senso di comunità condivisa, favorito dalla nascita di rituali, miti e luoghi sportivi. Una volta acquisito il potere, Mussolini si pose tre obiettivi: appropriarsi dello sport giovanile; assorbire e rimodellare secondo i propri scopi le prime associazioni sportive che agivano nel panorama del dopolavoro industriale; ottenere il controllo delle società ginniche già aderenti alle federazioni sportive nazionali.
Questi obiettivi furono perseguiti mediante la creazione, nella seconda metà degli anni Venti, dell’Opera Nazionale Balilla e dell’Opera Nazionale Dopolavoro nonché, soprattutto, attraverso l’egemonizzazione del CONI (Comitato Olimpico Nazionale Italiano), sorto nel giugno del 1914 da una precedente delegazione italiana del CIO (Comitato Olimpico Internazionale). Il CONI divenne ben presto strumento appannaggio del Partito Nazionale Fascista, che nominava i dirigenti delle singole federazioni sportive, imponendo il fascio littorio su tutte le insegne sportive nazionali. Dal 1925, alla guida del CONI fu posto il giovane squadrista toscano Lando Ferretti, teorico di punta dello sport fascista <1.
Già co–direttore della «Gazzetta dello Sport» e caporedattore del «Secolo» e dello «Sport fascista», Ferretti aveva un’idea ben chiara dello sport e delle sue enormi potenzialità propagandistiche. L’obiettivo doveva essere la diffusione della pratica sportiva fra le masse. Lo sport, osservava Ferretti, serviva a «riflettere, penetrare ed elevare le masse. La massa è il suo unico obiettivo, non l’individuo» <2. Il fascismo, coerentemente con le sue mire, puntò dunque in maniera gradualmente inferiore sulle imprese del singolo atleta - pur con importanti eccezioni: si pensi al caso del pugile Primo Carnera, “eroe” dello sport fascista negli anni Trenta - prediligendo il gioco di squadra, in particolare il calcio, la disciplina che meglio si prestava a una simile strategia.
2. Il calcio «giuoco fascista»
Come in gran parte dell’Europa, anche in Italia il calcio aveva conosciuto una crescita esponenziale nel primo dopoguerra. Le sessantasette compagini inquadrate nella FIGC (Federazione Italiana Giuoco Calcio) - sorta nel 1909 come evoluzione della FIF (Federazione Italiana del Football), prima organizzazione di governo del calcio italiano, nata nel 1898 - divennero ottantotto in soli due anni, fra il 1919 e il 1921 <3. La crescita di popolarità del calcio, e le folle al seguito di esso, iniziarono a costituire elemento costante, tanto che le società presero a finanziare delegazioni delle tifoserie affinché potessero essere al fianco della loro squadra nelle trasferte <4.
L’obiettivo di unificare il Paese dal punto di vista sociale e culturale spinse Mussolini, nel 1926, a ordinare una ristrutturazione del calcio, lo sport scelto dal fascismo, data la sua popolarità, per diffondere l’identità del regime fra le masse. «Sebbene il fascismo preferisse sport più tradizionalmente accademici come la scherma, o più moderni come l’automobilismo […] comprese immediatamente la presa che poteva esercitare sulle masse uno sport come il calcio», pur pratica di matrice britannica <5 e dunque non esattamente graditissima al duce. Sotto la supervisione di Ferretti, fu nominata una commissione composta dal futuro prefetto romano Italo Foschi, dall’ingegner Paolo Graziani e dall’arbitro e avvocato Giovanni Mauro. Il loro lavoro confluì in quella nota come “Carta di Viareggio”, pubblicata il 2 agosto 1926 e celebrata dalle penne di regime come «una concezione generale e rivoluzionaria di governo» <6.
Essa, fra le sue principali innovazioni, sostituì il precedente Consiglio federale della FIGC con un Direttorio federale, i cui componenti sarebbero stati nominati dal presidente del CONI. Il presidente della FIGC e il Direttorio federale, insieme al presidente del CONI cui risultavano subordinati, avevano così l’autorità assoluta su tutte le questioni legate al calcio, la cui trasformazione definitiva in «giuoco fascista» era sancita agli occhi degli italiani dall’aggiunta del fascio allo scudo sabaudo nello stemma impresso sulla divisa dei membri del CONI e dunque anche delle squadre di calcio. Si procedette, inoltre, alla riorganizzazione dei campionati nazionali che avrebbe compreso tre Divisioni - Prima, Seconda e Terza - suddivise in gironi da criteri geografici ed economici. Ad ogni modo, nelle fasi finali si sarebbero scontrate le migliori squadre di tutte le singole Divisioni, indipendentemente dalla loro provenienza territoriale: quest’aspetto, coerentemente con quanto voluto da Ferretti e dai membri della commissione della Carta di Viareggio, avrebbe garantito la formazione di un unico quadro nazionale in linea con gli obiettivi identitari del regime. Inoltre, in conformità con l’obiettivo di proteggere sia le grandi che le piccole compagini calcistiche - e dunque di garantire la massima partecipazione a quello che si stava delineando come lo sport di massa - fu creata la Coppa d’Oro, riservata alle squadre che non si sarebbero riuscite a qualificare per le fasi finali delle rispettive Divisioni e che, in tal modo, non sarebbero rimaste inattive.
Tre ulteriori aspetti veicolavano agli italiani, mediante il calcio, idee cardine dell’apparato ideologico del fascismo: la creazione della condizione di «non dilettantismo», che garantiva ai calciatori un «rimborso spese» <7 - in linea con l’art. 113 della FIFA (Fédération Internationale de Football Association, la federazione internazionale che già dal 1904 governava lo sport del calcio) - ma non li definiva professionisti, temendo che una professionalizzazione dell’attività avrebbe potuto minare la moralità della pratica calcistica <8; il divieto assoluto per le squadre di tesserare stranieri (con la sola eccezione degli allenatori), in linea con la volontà di “italianizzare” il calcio; la necessità che ogni atleta FIGC possedesse una «fedina penale pulita e fosse un esempio irreprensibile di strenua attività nella sua vita privata e professionale» <9.
Una logica conseguenza della rivoluzione sportiva - e in particolare della rivoluzione calcistica messa in atto - eco e prolungamento della rivoluzione politica del totalitarismo fascista, fu la progettazione di impianti senza precedenti nella storia.
3. La realizzazione dei progetti di massa: dalla legge 1580 alla nascita della Commissione Impianti Sportivi
La prima normativa italiana volta a regolare la costruzione e il restauro degli impianti sportivi giunse nel 1928, anno in cui le cariche di segretario del PNF e di presidente del CONI confluirono nelle mani del gerarca Augusto Turati, che raccolse l’eredità di Ferretti. Si trattava della legge n. 1580 del 21 giugno 1928, firmata da Mussolini e dal ministro delle Finanze Giuseppe Volpi.
Essa subordinava al parere del CONI il via libera prefettizio per la costruzione o l’acquisto, l’adattamento e il restauro di qualsiasi impianto sportivo <10.
Alla luce di un simile snellimento burocratico, accompagnato da importanti agevolazioni fiscali11, non deve stupire che già alla fine del 1928 gli impianti sportivi realizzati, nella tipologia dei cosiddetti Campi del Littorio, risultavano essere 441 (339 al Nord, 63 al Centro e 39 al Sud), secondo il periodico ufficiale del CONI <12.
Nel 1930 sarebbero stati pari a 3280 distribuiti su più di duemila comuni <13. Per comprendere la portata di questo investimento sullo sport si può prendere in esame proprio il 1928: in quell’anno ben il 15% della spesa complessiva riservata dai comuni italiani alle opere pubbliche fu destinata all’implementazione dell’impiantistica sportiva <14.
In questa fase il Paese si trasformò in un “cantiere sonante”, cercando di mostrare il dinamismo economico del regime e di sopperire alle difficoltà del momento mediante l’aumento dei posti di lavoro nei cantieri destinati alle opere pubbliche. Quello sugli impianti sportivi fu, infatti, un investimento anticongiunturale, intrapreso in una fase - almeno negli anni fra il 1928 e il 1933 - di costante decrescita del PIL.
[NOTE]
1 Sull’attività di Ferretti come presidente del CONI, cfr. E. LANDONI, Gli atleti del duce. La politica sportiva del fascismo 1919–1939, Mimesis, Milano-Udine 2016, pp. 76–94.
2 La cultura e lo sport in un discorso di Lando Ferretti, «Il Littoriale», 22 gennaio 1929, pp. 1-2.
3 Cfr. G. PANICO, A. PAPA, Storia sociale del calcio in Italia dai club dei pionieri alla nazione sportiva (1887-1945), Il Mulino, Bologna 1993, p. 116.
4 Già nell’aprile del 1925, a seguito di una sconfitta in trasferta del Bologna contro il Verona, il giornale del capoluogo emiliano, «La Voce sportiva», attribuiva l’esito negativo alla scarsa affluenza di tifosi bolognesi, calcolando che un investimento di circa tremila lire da parte della società felsinea avrebbe garantito la presenza di quattrocento supporters al seguito pronti ad aiutare la squadra. Cfr. Football, «La Voce sportiva», 9 aprile 1925, p. 1.
5 S. MARTIN, Calcio e fascismo. Lo sport nazionale sotto Mussolini, Mondadori, Milano 2006, p. 4.
6 G. ZANETTI, G. TORNABUONI, Il giuoco del calcio. Commento alla legislazione della FIGC, Ceschina, Milano 1933, p. 24.
7 Il riassetto della FIGC, “La Gazzetta dello Sport”, 3 agosto 1926, p. 1.
8 Guido Beer, capo di Gabinetto alla Presidenza del Consiglio, nel 1928 così si esprimeva in merito al pericolo della professionalizzazione dei calciatori: «Il problema capitale della vita sportiva italiana è quello di rallentare l’enorme sviluppo del professionismo, che è pericolosissimo per la nazione. Il professionista deve avere questo nome perché […] lo diventa quando ci si dice dilettanti mentre si ricevono regolarmente forti somme […] oppure si risiede tutto l’anno a spese della direzione dei grandi alberghi». ACS, Presidenza del Consiglio dei Ministri 1928-1930, f. 3.2.5, n. 403, Pro-memoria, 15 settembre 1928, p. 1.
9 Federazione Italiana Giuoco Calcio, Annuario italiano del giuoco del calcio, Tipografia Modenese, Modena 1928, p. 145.
10 Cfr. Provvedimenti per la costruzione dei campi sportivi, «Gazzetta Ufficiale del Regno d’Italia», a. LXIX, n. 166, 18 luglio 1928.
11 Cfr. D. BOLZ, Les arènes totalitaires. Hitler, Mussolini et le jeux du stade, CNRS, Parigi, 2008, pp. 81-83.
12 I campi sportivi comunali costruiti durante l’Anno VI, «Il CONI», a. I, n. 9, 12 settembre 1929.
13 Cfr. I campi sportivi in Italia e la necessità di vigilarne la costruzione, “La Gazzetta dello Sport”, 18 aprile 1930, p. 3.
14 Cfr. E. LANDONI, op. cit., p. 100.
Matteo Anastasi, Fascismo, sport e identità nazionale. Gli stadi di calcio come veicolo di propaganda e strumento di consenso popolare in (a cura di) Novella di Nunzio e Francesca Zantedeschi, Il passato nel presente. Memorializzazione e usi pubblici della storia, Culture Territori Linguaggi CTL 17, Università degli Studi di Perugia, 2020 

Il fascino dei calciatori non era limitato ai campi da gioco. La stampa degli anni Trenta amava far conoscere l’uomo oltre che lo sportivo. Il calciatore era quello che poteva raggiungere uno stile di vita da cui la maggiore parte degli italiani era esclusa. Automobili Fiat per Meazza (una Balilla, ovviamente) o per Orsi; vacanze sul litorale tirreno a Forte dei Marmi per Rosetta, il terzino della Juventus, e per tutti la gestione di un bar o di un negozio. Nella ‘biografia’ di Rosetta, il giornalista Erberto Levi evocava il progetto dell’ex calciatore della Pro Vercelli in questi termini: “Iniziativa commerciale e industriale, in una parola. Virginio Rosetta amministra i frutti dei suoi risparmi con la stessa saviezza con cui amministra i suoi trentatré anni d’atleta” (13). Nessuno spirito di sacrificio al regime, ma piuttosto spirito di risparmio piccolo borghese. Rosetta non seguiva quindi la definizione dello sport secondo Lando Ferretti nel suo breviario atletico: “Lo sport è per noi anzitutto e soprattutto, scuola di volontà che prepara al fascismo i consapevoli cittadini della pace, gli eroici soldati della guerra” (14), scriveva nel 1928 il capo del Coni.
Se i raduni di massa organizzati da Achille Starace hanno potuto contribuire a costruire il consenso ottenuto da Mussolini, secondo Renzo De Felice, per una grande parte degli italiani nella prima metà degli anni Trenta questo non bastava. Certo, Nuto Revelli poté ricordare che per lui “il fascismo e lo sport erano la stessa cosa” e che era “orgoglioso dei suoi nastrini e delle sue medaglie” (15). In questo modo, lo sport, associato ai riti del Campo Dux, poteva lusingare il “narcisismo dei piccoli in divisa” (16).
Per i più grandi, il richiamo del moschetto e della divisa era senz’altro meno forte. O forse il proposito militaresco del regime non era per loro il volto più efficace dell’immagine del fascismo. Ma, come altrove nell’Europa dell’ovest, i vettori italiani della cultura di massa erigevano a modello un modo di vita moderno e spensierato. In questo senso la vita dei calciatori era l’equivalente sportivo dei film dei ‘telefoni bianchi’. E, con il suo primo sistema di protezione sociale, il dopolavoro, grazie al quale i giovani adulti potevano per di più acquistare a buon prezzo i biglietti per vedere le partite di serie A, il regime prometteva anche un presente e un avvenire migliori.
Ma lo stadio offriva anche la possibilità di esprimere quella rabbia che era esclusa dal campo sociale e politico. In particolare quella relativa al campanilismo, a tal punto che nel 1932, Il Littoriale, il quotidiano organo del Coni, dovette richiamare l’esasperazione espressa dal duce contro tutte le manifestazioni di regionalismo (17). Malgrado i decreti legge promulgati da Federzoni dopo la sparatoria della stazione di Porta Nuova nel 1925, al termine della finale Bologna-Genoa, una situazione elettrica accompagnò le partite di calcio fino al 1943. Furono in parte tollerate perché non si trattava di tensioni politiche e, in fin dei conti, non rappresentavano un pericolo per il regime. I tifosi al più erano una specie di ‘indifferenti’ degli stadi, come i protagonisti del romanzo di Alberto Moravia uscito nel 1929.
[NOTE]
(13) Viri (Virginio Rosetta): piccola storia di un grande atleta, Erberto Levi, Editrice Popolare Milanese, 1935
(14) Lando Ferretti, op. cit., pag. 225
(15) Le due guerre. Guerra fascista e guerra partigiana, Nuto Revelli, Einaudi, 2003, pagg. 14-15
(16) Il popolo bambino. Infanzia e nazione dalla Grande Guerra a Salò, Antonio Gibelli, Einaudi, 2005, pag. 319
(17) Dopo la parola del Duce. Basta coi regionalismi!, Il Littoriale, 28 luglio 1932
Paul Dietschy (Storico, francese, specializzato nella storia dello sport, in particolare del calcio. Tra le sue pubblicazioni: Histoire du football, Paris, Éditions Perrin, 2010) in paginauno, 10 dicembre 2010