Sulla genesi del progetto di "2001: Odissea nello spazio"

Nel 1957, Alexander Walker intervista Kubrick nell'appartamento di New York in occasione dell'uscita di "Orizzonti di gloria". In quel momento arriva una consegna di film da visionare. Il critico nota che si tratta di un gruppo di film di fantascienza giapponesi <1. Sette anni dopo, durante un pranzo al Trader Vic's con Roger Caras della Columbia Pictures, Kubrick dichiara la sua intenzione di fare un film sugli extraterrestri. In questo momento il regista non ha ancora uno sceneggiatore ma sta leggendo tutti i principali scrittori di fantascienza. Il 1964 è l'anno di svolta nella carriera artistica e nella vita privata del regista. Anche il suo aspetto esteriore inizia a mutare: in un profilo pubblicato sul «New Yorker», il fisico e giornalista Jeremy Bernstein descrive un Kubrick dall'aspetto bohémien di un baro da crociera o di un poeta rumeno <2. Kubrick e Arthur C. Clarke si incontrano il 23 aprile <3, giorno di apertura della Fiera mondiale di New York, del 1964. Clarke propone al regista "La sentinella" <4, un racconto che aveva scritto per un concorso della Bbc durante le vacanze di Natale del 1948. Kubrick opta per un modo non convenzionale di stendere una sceneggiatura da lui concepita “la forma di scrittura meno comunicativa mai concepita”. Una stesura su carta era indispensabile dal momento che la Mgm si dimostrò interessata al progetto. Il regista propone a Clarke di scrivere insieme un romanzo da cui trarre un copione. La stesura del progetto avviene nella suite 1008 del Chelsea Hotel, al centro di Manhattan, dove lo scrittore prende residenza. Il problema della raffigurazione degli extraterrestri è imminente. Clarke suggerisce a Kubrick di parlare con il giovane scienziato Carl Sagan, astrofisico allo Smithsonian Astrophysical Observatory di Cambridge nel Massacchusetts. Sagan fu invitato da Kubrick a una cena-colloquio nel suo attico; la conversazione fu centrata su quale poteva essere l'aspetto delle creature extraterrestri. Secondo Kubrick la creatura doveva avere sembianze umane, Clarke era contrario. Sagan sconsiglia vivamente qualsiasi tentativo di raffigurare gli alieni. Martedì 23 febbraio 1965 la Mgm, dai suoi uffici al 1540 di Broadway a New York, diffonde un comunicato stampa che annuncia l'intenzione di produrre con Kubrick "Journey Beyond the Stars", un titolo di lavorazione usato per vendere l'idea. Il progetto sarebbe stato realizzato a colori e in Cinerama. Gli interni sarebbero stati girati negli studi Mgm di Londra. Nell'aprile 1965 Tony Masters si trasferisce da New York all'Inghilterra e viene assunto come scenografo. Nella primavera dello stesso anno Kubrick trasferisce la sua unità produttiva presso gli studi Mgm a Boreham Wood, ventiquattro chilometri a nord di Londra. Stanley e Christiane traslocano con tutta la famiglia in un grande appartamento al Dorchester Hotel di Londra. Come era avvenuto per "Lolita" e "Il dottor Stranamore", Kubrick sceglie l'Inghilterra. Grande attenzione è riservata al reparto dei giovani modellisti che, guidati da Wally Veevers - supervisore degli effetti speciali - si occupavano della creazione delle astronavi e dei pianeti. La produzione impiegava centotre modellisti con competenze diverse: Kubrick aveva convocato costruttori di barche, studenti di architettura, disegnatori, scultori, litografi, metallurgici e perfino alcuni intagliatori di avorio appena sbarcati da una baleniera. Ognuno era assunto con brevi contratti a termine e il ricambio era frequente. Per la documentazione Kubrick visiona film sullo spazio prodotti in tutto il mondo, programmi televisivi, cortometraggi, documentari, film realizzati per la Fiera Mondiale, film sperimentali. In questo modo viene scoperto "Universe", un cortometraggio prodotto nel 1960 dal National Film Board of Canada <5 che dimostrava al regista come una macchina da presa poteva diventare un telescopio puntato sui cieli. "Universe" era una produzione della Unit B del Canadian Film Board. Colin Low e Roman Kroitor, da sempre affascinati dalla cosmologia, creano questo progetto, nato cinque anni prima dello Sputnik, come proposta per un film scolastico <6. Kubrick non riesce ad assicurarsi l'intera squadra che aveva creato le immagini per il film - Colin Low, Sidney Goldsmith e Wally Gentleman - ma riesce ad avere quest'ultimo per parecchie settimane di lavoro preliminare salvo dare le dimissioni per motivi di salute. I collaboratori responsabili per gli effetti speciali di "2001" sono stati: Wally Veevers, Douglas Trumbull <ll7, Con Pederson e Tom Howard. È importante ricordare alcune date che segnano le tappe fondamentali per l'evoluzione iconografica del progetto. Il 28 maggio 1964 Clarke suggerisce a Kubrick l'idea che “they” - gli extraterrestri - potrebbero essere macchine che considerano la vita organica come una malattia orribile <8. Stanley accetta favorevolmente l'idea e la considera la base per ulteriori sviluppi narrativi. Il rapporto macchine/esseri organici sembra trovare proprio qui l'origine dell'interesse che Kubrick svilupperà pienamente con il progetto per "A.I.". Tre giorni dopo Clarke annota un'idea, di cui non è specificata la paternità, che poi viene scartata: diciassette alieni - piramidi nere - guidano auto cabrio lungo la Fifth Avenue circondati da poliziotti irlandesi. Questa densa iconografia rimanda a tre elementi importanti: la scorribanda in auto, New York e i poliziotti irlandesi. In "Arancia meccanica" e in "A.I." si ripresenta l'immagine di folli corse in automobile (e in motocicletta per i bikers di A.I.). La Fifth Avenue è un esplicito richiamo a New York, città amata dal regista e scelta come set per "Il bacio dell’assassino", "Eyes Wide Shut" e "A.I." l'avere specificato “poliziotti irlandesi” è un possibile riferimento alla New York degli anni 1945-1950 e al servizio fotografico scattato per la rivista «Look» del 27 settembre 1949 intitolato “Paddy Wagon”. “Paddy” è un soprannome irlandese che trae origine dal gaelico Pádraic, o Partick. Dato che la maggior parte dei poliziotti di New York aveva origini irlandesi, lo stesso nome, in modo un po' sprezzante, era stato utilizzato per etichettare il cellulare, il mezzo adibito al trasporto degli arrestati. Il 6 agosto Stanley decide che il computer sarà un femmina e porterà il nome di Athena. Il 17 ottobre Stanley ha la bizzarra idea - secondo Clarke - di “slightly fag robots” che creano un'ambiente vittoriano per mettere i protagonisti della storia a loro agio. Per il giorno di Natale del 1964 il romanzo era quasi terminato. In realtà è più opportuno parlare di una bozza che copriva i due terzi dell'intero sviluppo narrativo e che terminava proprio nel punto di massima suspense: Bowman alle soglie dello Star Gate senza sapere cosa sarebbe accaduto dopo se non in termini estremamente generali. L'8 marzo Clarke annota nel suo diario: "Fighting hard to stop Stan from bringing Dr. Poole back from the dead. I'm afraid his obsession with immortality has overcome his artistic instincts" <9. La dichiarazione di Clarke conferma che gli interessi di Kubrick circa il rapporto esseri umani/computer, mortalità e immortalità hanno origine in questi anni dedicati a letture e studi di scienza, astronomia, antropologia e fantascienza. Il 2 maggio Clarke termina il capitolo intitolato “Universe” per il quale il regista gli comunica approvazione in special modo per la sequenza “Floating Island”. Si noti come “Universe” sia un termine ricorrente nella fase di pre-produzione del progetto. L'influenza del film canadese è rintracciabile anche tra gli altri titoli pensati in alternativa a quello comunicato dalla stampa <10: "Universe", "Tunnel to the Stars" e "Planetfall" <11. Un'altra “Floating Island” molto amata dal regista compare nei disegni di Chris Baker per "A.I.", in specifico per il progetto dell'istituto di cariogenesi. Nel settembre 1965 Kubrick decide che la missione della Discovery non doveva andare su Giove ma su Saturno per sfruttare le possibilità visive degli anelli del pianeta. I tre mesi di preparazione per il progetto su Giove sembrano tempo e denaro sprecato ma presto il regista indirizza nuovamente la Discovery verso Giove insoddisfatto della resa su pellicola degli effetti speciali per la visualizzazione degli anelli. Clarke decide, il 25 agosto 1965, che il romanzo deve terminare con Bowman in piedi accanto a un'astronave aliena ma Kubrick non è soddisfatto. Solo in ottobre Stanley si concentra sul problema del finale. Il 3 ottobre Clarke, al telefono con Kubrick, gli propone Bowman che regredisce all'infanzia: “Lo vedremo come un bambino in orbita” <12. Il 15 ottobre Stanley decide di liberarsi di tutto l'equipaggio ad eccezione di Bowman <13. Il 18 novembre Clarke si reca al cinema a Londra e annota poche righe che, nella loro essenzialità, danno una spiegazione all'intero progetto: "Feeling rather stale - went into London and saw Carol Reed's film about Michelangelo,'The Agony and the Ecstasy'. One line particularly struck me - the use of the phrase: “God made Man in His own image”. This, after all, is the theme of our movie" <14.
Il 26 dicembre 1965 Kubrick dichiara di non amare il dialogo, trova il copione verboso e vuole che "2001" si basi più su immagini e suono che sulle parole. Il canadese Douglas Rain, già voce narrante di "Universe", era stato preso per la narrazione prevista dalla prima versione del copione, quella che Kubrick aveva chiesto a Clarke di scrivere per la sequenza che apriva il film, “l'alba dell'uomo”. Il testo viene poi eliminato e l'attore ha il compito di dare voce ad Hal. L'animazione dei modellini, affidata alla supervisione di Harry Lange che traduceva i suoi disegni in prototipi, e la sua visualizzazione su pellicola sono assimilabili alla metodologia artistica dell'artista americano contemporaneo Bill Viola. Per ottenere la giusta profondità di campo, in modo da creare l'illusione di un'astronave a grandezza naturale, il diaframma dell'obiettivo doveva essere aperto al massimo; affinchè le parti mobili dei modellini si muovessero in modo fluido, i motori che guidavano i meccanismi erano regolati al minimo, in modo che il movimento creato fotogramma per fotogramma fosse impercettibile. Kubrick racconta a Herb Lightman di «American Cinematographer»:
"Era come guardare la lancetta delle ore di un orologio. Abbiamo girato la maggior parte di queste scene usando esposizioni lente di quattro secondi a fotogramma, e se stavi sul set non vedevi nulla in movimento. Anche la gigantesca stazione spaziale, che sullo schermo ruotava a una discreta velocità, sembrava immobile durante le riprese delle scene. Per alcune inquadrature, come quelle in cui sulle astronavi si aprivano o chiudevano delle porte, un movimento di dieci centimetri richiedeva cinque ore di riprese. Non era possibile notare un movimento irregolare, se c'era qualche irregolarità, fino a quando non si vedeva la scena sullo schermo, e anche gli ingegneri non potevano mai essere sicuri circa il punto esatto dove l'irregolarità si fosse prodotta. Questo tipo di cosa implicava infiniti tentativi ed errori, ma i risultati finali sono un tributo alla grande precisione dell'officina meccanica della Mgm inglese" <15.
Il Natale del 1965 viene ricordato da Clarke come un periodo di intenso lavoro. L'immenso set del TMA1, contenente il monolito trovato sulla Luna, è stato allestito negli Shepperton Studios a sud-est di Londra. Stanley aveva solo pochi giorni per girare dato che la prima settimana del nuovo anno un'altra produzione avrebbe occupato lo studio. Il monolito occupa molte righe nei ricordi di Clarke per la difficoltà nella sua concezione, per la costruzione e l'adeguata illuminazione e tecnica fotografica: "My diary records that first day in some detail: December 29, 1965. The TMA 1 set is huge - the stage is the second largest in Europe, and very impressive. A 150 x 50 20-foot hole, with equipment scattered around it. ( E.g. neat little electric-powered excavators, bulldozers, etc. which could really work on the Moon!). About a hundred technicians were milling around. I spent some time with Stanley, reworking the script - in fact we continued through lunch together. I also met the actors, and felt quite the proper expert when they started asking me astronomical questions. I stayed until 4 p.m. - no actual shooting by then, but they were getting near it. The spacesuits, back packs, etc. are beautifully done, and TMA 1 is quite impressive - though someone had smeared the black finish and Stanley went on a rampage when I pointed it out to him".
[NOTE]
1 Vincent Lo Brutto, Stanley Kubrick. L’uomo dietro la leggenda, Il Castoro, Milano, 2009, p. 268.
2 Ivi, p. 270.
3 Si incontrano al Trader Vic's, popolare bar del Plaza Hotel.
4 Il racconto non vince premi. Scott Meredith lo vende alla rivista «Ten Story Fantasy» che lo pubblica nel 1951 con il titolo originale Sentinel of Eternity.
5 “È risaputo che Kubrick conosceva la produzione dell'ONF e dopo avere visto Very Nice, Very Nice, aveva chiesto a Arthur Lipsett di realizzare il cartellone pubblicitario de Il dottor Stranamore. Meno noto invece, il fatto che il regista avesse intravisto la possibilità di realizzare il suo capolavoro negli studi dell'Office a Saint-Laurent. In un'intervista rilasciata a Marc Glassman e Wyndham Wise, pubblicata la scorsa primavera sulla rivista «Take One», Colin Low, figura storica dell'ONF, racconta del suo incontro con Kubrick a New York. Aveva visto Universe, il celebre documentario sul sistema solare realizzato da Low e Roman Kroitor. Kubrick rimane impressionato dagli effetti speciali realizzati nel cortometraggio e vuole saperne di più in previsione del progetto che stava portando avanti con Clarke. Kubrick dichiara a Low: "Non ho intenzione di fare questo film a Hollywood. Potrei farlo in Inghilterra ma non è ciò che desidero davvero. Cosa ne pensate dell'idea di produrlo all'ONF?" Low risponde che l'ONF non aveva mai portato avanti progetti di quel calibro ma che si sarebbe potuto fare. Tornato a Montreal, Colin Low cerca di convincere Grant McLean, l'allora direttore di produzione, ad accettare la sfida. McLean raffredda gli entusiasmi di Low:"il lungometraggio di fiction non è di nostra competenza. Inoltre costerà un occhio della testa". Kubrick ingaggia Wally Gentleman, uno degli specialisti di effetti speciali dell'ONF e tenta di coinvolgere Sydney Goldsmith che preferisce rimanere a Montreal. Il resto è storia”, traduzione dal francese, Marcel Jean, ‘2001: A Space Odyssey’ aurait pu être un film de l’ONF, «24 images», n.100, inverno 2000, p. 43.
6 Si noti ancora una volta come Kubrick tragga ispirazione da forme artistiche che creano progetti specifici per la didattica: per il Napoleon è stata analizzata a fondo l'opera di “Job” e i suoi rapporti con i programmi educativi della scuola nella prima metà del Novecento.
7 Il membro più giovane del gruppo, Douglas Trumbull era un americano di ventitré anni. La sua formazione di architetto si arresta quando la Graphic Films Corporation di Hollywood vede il suo portfolio di illustrazioni spaziali e lo assume a capo del settore sfondi. Dopo Lifeline in Space per la Usaf e Space in Perspective per la Nasa, Kubrick scopre il suo nome nei titoli di To the Moon and Beyond, un film in Cinerama 360 prodotto per la Fiera Mondiale del 1964 e attraverso la Graphic Films gli commissiona alcuni disegni di sfondo; Kubrick gli assegna il compito di risolvere alcune delle principali difficoltà di 2001, inclusa la sequenza della Porta delle Stelle che conclude il film.
8 Arthur C. Clarke, The Lost Words of 2001, Sidgwick and Jackson Limited, London, 1972, p. 32.
9 Arthur C. Clarke, The Lost Words of 2001, op. cit., p. 36.
10 Journey Beyond the Stars.
11 Arthur C. Clarke, op. cit., p. 32.
12 Vincent Lo Brutto, op. cit., p.287. Kubrick a Jerome Agel: “Il finale fu alterato poco prima di girare. Nell'originale non c'era la trasformazione di Bowmann. Egli si limitava a girare per la stanza e alla fine vedeva l'oggetto. Ma non ci sembrava una soluzione abbastanza soddisfacente o interessante, e continuammo a cercare nuove idee, finchè ci venne in mente il finale che conoscete”.
13 Douglas Trumbull dichiara che la paternità dell'idea è sua: “[…] At an early stage, all the astronauts were to make it to the room in the penultimate scene. I told Stanley to kill all except Bowman, and he told me I was ridiculously stupid”, Stephanie Schwam (selected by), The Making of 2001: A Space Odyssey, Modern Library, 2000, p. 134.
14 Arthur C. Clarke, op. cit., p. 39.
15 Vincent Lo Brutto, op. cit., p. 292. 

Laura Matiz, Stanley Kubrick e le Arti visive. Da 2001: Odissea nello spazio a Eyes Wide Shut, Tesi di Dottorato, Università degli Studi di Ferrara, 2009

In sintesi, l’intelligence americana evidenziava che una penetrazione su larga scala dell’Italia era viepiù necessaria

 

In coerenza con il progetto che stava a cuore a Donovan, sin dal dicembre 1944 il Planning Group Office dell'OSS elaborò una speciale programmazione concernente l'istituzione di un articolato servizio d'intelligence nel Teatro del Mediterraneo, compresa l'Italia, da attuarsi nel periodo postbellico e, in particolare, nella delicata fase di transizione successiva alla cessazione delle ostilità con la Germania. Con particolare riguardo all'Italia, la pianificazione di un servizio d'intelligence nel periodo postbellico doveva essere finalizzata a salvaguardare la sfera d'influenza americana in Italia, avuto riguardo al fatto che l'assetto degli equilibri europei, come configurato dalle Nazioni Unite <84, non avrebbe impedito, nelle previsioni a lungo termine dell'intelligence americana <85, che altre Nazioni, non esclusi gli stessi Alleati, avessero mire su un Paese, quale l'Italia, di notevole importanza strategica scaturente dalla posizione nel Mediterraneo, approfittando della situazione di grande fragilità in cui versava il 'Bel Paese', che, a giudizio dell'OSS, era in rovina, sia economica sia politica e morale, incapace di ritrovare la sua unità e risollevarsi dalle sue ceneri, dopo un ventennio di dittatura fascista che aveva significato "la sua disfatta economica e psicologica" <86 e, in quanto tale, privo delle necessarie risorse sia psichiche e sociali sia materiali per fronteggiare un'eventuale politica d'influenza, se non di controllo, da parte di altre nazioni.
"Tuttavia non sarebbe saggio pensare che la costituzione di tale status impedirebbe ad altri paesi di mostrare interesse per l'Italia. Anche se l'Italia manterrà la sua sovranità e non diventerà proprietà fisica di alcun paese, si manifesteranno vari livelli d'interesse. La città di Roma, sin dal momento della sua liberazione, è stata un centro d'intrighi pullulante di rappresentanti di partiti e fazioni, del Vaticano, dei paesi dei Balcani, degli Alleati e di ex membri dell'Asse e loro satelliti, tutti impegnati a stringere alleanze, coltivare interessi e spiarsi l'una con l'altra. Una volta che debba essere stabilito un certo grado di controllo sull'Italia, la questione degli scopi e metodi diventa un problema di analisi politica, piuttosto che di controspionaggio e non c'è alcun dubbio che tale controllo, se controllo deve essere, sarà più saldo nelle mani degli Stati Uniti che non tirano acqua al loro mulino e rivestono il più ampio ruolo nella tutela della pace mondiale" <87.
Si consigliava, dunque, di approfondire l'indagine sui servizi segreti stranieri nel nord dell'Italia, soprattutto quelli russi e slavi, in collegamento con i comunisti italiani, indagine da condursi con alta priorità, da parte dei servizi di controspionaggio dell'OSS, non solo perché si trattava di una sfida per gli Stati Uniti in Europa da non declinare, ma anche perché offriva una splendida opportunità, favorita dalla "confusione del momento", la volatilità delle alleanze che "cambiano di giorno in giorno e si vendono al migliore offerente (se offerenti vi sono)", l'ambiguità e, infine, la mancanza di lealtà, per infiltrare su larga scala agenti americani in Italia <88.
In sintesi, l'intelligence americana evidenziava che una penetrazione su larga scala dell'Italia, non solo del paese, in quanto tale, e dei suoi servizi segreti, ma anche dei servizi segreti stranieri, ivi operanti, era viepiù necessaria, giacché molti paesi erano interessati all'Italia e molti lo sarebbero diventati, per le ragioni di cui sopra, mentre per gli Stati Uniti essa si presentava non solo possibile, ma anche favorita dalle seguenti condizioni: -l'ampia copertura, nel senso che l'Italia, più di ogni altro paese europeo, eccettuata la Germania, era stata messa in ginocchio dalla guerra e gli Stati Uniti, mostratisi più affidabili e meglio equipaggiati di ogni altra nazione, avrebbero potuto giocare un ruolo di prim'ordine nella ricostruzione economica italiana; - il favorevole atteggiamento nei confronti degli Stati Uniti sia della polizia di Stato che dei servizi segreti italiani, con i quali l'OSS, come sopra visto, aveva nel corso della sua campagna d'Italia, instaurato ottime relazioni. Era, dunque, necessario che gli Stati Uniti si dotassero di un servizio permanente d'intelligence e, in particolare, di un potente e ramificato servizio di controspionaggio, al fine sia di garantire la sicurezza dello spionaggio 'positivo' sia di neutralizzare lo spionaggio da parte degli altri paesi stranieri in Italia e, così, controllare, anche indirettamente, l'intelligence di ogni potenziale nemico degli Stati Uniti in Europa.
Secondo le linee fondamentali della strategia d'intelligence postbellica dell'OSS nel Teatro del Mediterraneo, quindi, le operazioni speciali si sarebbero dipartite dall'Italia, quale centro strategico del Teatro del Mediterraneo e dalle sue stazioni sarebbero state dirette e coordinate e, in particolare:
- il servizio d'intelligence, di competenza del SI, avrebbe continuato a svilupparsi in e dai paesi del Teatro, sia neutrali sia occupati ovvero liberati, sotto la direzione dei comandi militari nei paesi, ove fosse costituito un Governo Militare Alleato con un comandante americano, ovvero di un rappresentante militare dell'OSS presso le competenti commissioni dell'ACC in quelli, dove si fosse insediata la Commissione Alleata di Controllo;
- le attività di competenza del SO sarebbero state, poi, circoscritte alle aree soggette all'occupazione e controllo militari e sarebbero state condotte secondo le direttive dei comandanti militari;
- la Research & Analysis (R & A) avrebbe proseguito la sua fondamentale attività di raccolta, analisi e studio d'intelligenze per conto dell'OSS e le altre agenzie militari americane.
"Le attività dell'OSS nel Teatro del Mediterraneo durante questo periodo saranno condotte in conformità della seguente politica:
1. Inizialmente le attività dell'OSS prescritte da questo programma saranno controllate e coordinate dalle stazioni in Italia. (…) Appena sarà cessato il bisogno di basi nel Mediterraneo (…) il personale dovrà essere trasferito o rilasciato appena possibile;
2. L'attività d'intelligence continuerà a svilupparsi in e da tutti i paesi occupati, liberati e neutrali del Teatro del Mediterraneo e si diffonderà in conformità alle previsioni del presente programma;
3. Nelle aree dove si sia insediato un governo militare alleato con a capo un comandante americano, l'attività d'intelligence dell'OSS sarà diretta da quest'ultimo;
4. La R & A continuerà a svolgere nel Teatro del Mediterraneo la sua funzione di raccolta e analisi delle intelligenze segrete per l'OSS, l'Esercito, la Marina, le Commissioni Alleate Centrali e i Capi delle Missioni Diplomatiche degli Stati Uniti(…);
5. Le attività del SO saranno limitate alle aree soggette all'occupazione e controllo militari e saranno condotte secondo le volontà dei comandanti militari (…);
6. Le unità dell'OSS dovranno essere assegnate al rappresentante militare anziano dell'OSS presso le competenti commissioni dell'ACC e assoggettate alla supervisione e controllo di quest'ultimo in quei paesi, ove tali commissioni si sono insediate;
7. Nel Teatro saranno sviluppati le comunicazioni e i relativi servizi, nei limiti in cui siano necessari allo svolgimento delle attività avanti delineate;
8. Richieste per un aumento dei fondi in vista dell'incremento di tali programmi saranno inoltrate nel rispetto delle regole in vigore a Washington e sul campo" <89.
Poste queste linee programmatiche complessive, gli obiettivi che l'OSS si prefisse di conseguire nel Teatro del Mediterraneo, nel periodo in esame, si concentrarono, primariamente, nello sviluppo e implementazione di una rete d'intelligence in e dall'Italia, compresa la Sicilia, da un lato, e nella conduzione di operazioni speciali a diretto supporto delle Forze militari nelle aree liberate e soggette all'AMG nonché in quelle ancora occupate dal nemico, dall'altro. Con riguardo particolare al primo obiettivo, il programma prescrisse che il SI dell'OSS del Mediterranean Theatre of Operations (OSS/MTO) si sarebbe avvalso delle fonti già acquisite e consolidate in Italia per l'acquisizione d'informazioni segrete ritenute importanti per l'esercito, la marina, l'OSS, l'AC e gli altri dipartimenti e agenzie governative statunitensi, mantenendo, così, le proprie basi in Italia, sempre nel rispetto delle direttive del Comando Militare Americano del MTO, l'AC, l'OSS dell'European Theatre of Operations (ETO) e l'OSS di Washington e, altresì, conservando stretti contatti con le altre basi del SI in Europa e coordinandosi con gli altri servizi segreti alleati. Per il conseguimento dei suddetti obiettivi furono pianificate le seguenti missioni:
a) raccogliere dalle fonti segrete informazioni militari, politiche, economiche, sociologiche, psicologiche e tutte quelle che fossero state richieste dalle agenzie competenti sopra citate;
b) elaborare e valutare le informazioni raccolte e trasmettere rapporti segreti al Comando Militare Americano del Teatro del Mediterraneo, all'AC, all'OSS del Teatro Operativo Europeo, all'OSS di Washington e al Capo delle Missioni Diplomatiche degli Stati Uniti <90;
c) classificare le informazioni raccolte secondo le seguenti categorie: -militari (concernenti "la posizione e la forza di bande di guerriglieri nemici ovvero gruppi di opposizione e sovversivi operanti in o dall'Italia, con particolare attenzione alle organizzazioni sviluppatesi di recente"; "attività di opposizione al controllo o al governo civile alleato"; "armi e dispositivi segreti, con particolare riguardo alle armi … non usate durante la guerra", "sviluppi scientifici segreti"; "metodi di comunicazione segreti"; "basi militari, stazioni radio e arsenali segreti in Italia e altrove"; piani di fuga clandestina di personale militare nazista e/o fascista in Italia o altrove; "tecniche di difesa segreta contro incursioni aeree o altre attività militari", etc.); -politiche (concernenti eventuali attività di contrasto al controllo o al governo civile alleato in Italia in violazione dei termini dell'armistizio; il Governo italiano, la sua composizione, le sue politiche sia interne sia internazionali e i rapporti con gli altri Poteri; partiti e gruppi politici; le attitudini politiche del popolo italiano, con particolare riguardo alle "reazioni alle politiche delle Nazioni Unite"; tendenze separatiste di alcuni elementi della popolazione; posizioni politiche della Chiesa; etc.); -psicologiche e sociali (concernenti la posizione e condizione dei prigionieri di guerra alleati in Italia); "il morale della popolazione italiana e gli effetti degli stenti vissuti in tempo di guerra"; "l'attitudine della popolazione italiana verso le Nazioni Unite"; effetti dei mutamenti demografici, etc.); -economiche e finanziarie (aventi a oggetto attività poste in violazione dei termini economici e finanziari degli accordi post-bellici); accordi commerciali, industriali o finanziari segretamente stipulati tra l'Italia e gli altri Stati; cartelli e affari che vedevano coinvolti anche gli interessi economici di Tedeschi e Fascisti; prove della continuità della partecipazione tedesca alla gestione delle industrie italiane e in particolare nel nord dell'Italia) <91;
d) provvedere, in collaborazione con l'OSS di Washington, ai necessari adattamenti dell'organico rispetto alle esigenze di implementazione del programma in esame.
Complementare fu, poi, uno speciale programma d'intelligence postbellico di competenza di un'altra fondamentale Divisione dell'OSS in Italia, lo X-2, titolare del servizio di controspionaggio dell'OSS, che, in una situazione che si prospettava pullulante di organizzazioni avverse di spionaggio, controspionaggio e sovversive operanti in e attraverso la penisola, anche dopo la cessazione delle ostilità, avrebbe dovuto non solo mantenere, ma anche estendere il suo servizio per l'Italia per tutto il periodo postbellico e, altresì, reclutare e addestrare personale aggiuntivo, ove richiesto dall'OSS per il Teatro del Mediterraneo, al fine di implementare il programma sopra enunciato.
[NOTE]
84 Si consultino i documenti finali delle conferenze di Yalta del febbraio 1945 e Potsdam del luglio 1945 che statuirono rispettivamente la ripartizione delle rispettive sfere d'influenza sull'Europa tra le potenze vincitrici e dopo la resa ufficiale della Germania, la definizione degli equilibri europei. Reperibili on line in www.lasecondaguerramondiale.it.
85 Si fa riferimento a un dettagliato studio, recante una data parzialmente illeggibile e annotata a mano probabilmente del 6 novembre 1945, sulle condizioni dell'Italia nel periodo postbellico e al ruolo dell'intelligence americana in Italia. L'autore è il capitano italo-americano Roberto Bellini, il quale antepose al proprio rapporto dattiloscritto alcuni commenti autografi di esemplare chiarezza. "Una stretta alleanza con l'Italia dipende dall'esito delle libere elezioni. Il pericolo dell'attuale collaborazione con l'Italia è di perdere la confidenza della Gran Bretagna che non scambierà rapporti con gli italiani. Inoltre, le difficoltà interne ai servizi italiani e i loro continui cambiamenti di personale rendono pericoloso mostrare le nostre carte ovvero puntare tutto su una sola cosa, pena il rischio di perdere. Per questa ragione [incomprensibile], dobbiamo lavorare pazientemente dietro le quinte sino a quando non saremo certi della scena politica italiana e non avremo una linea politica ben determinata da parte del nostro governo." A study of conditions in Italy and of their relation to American intelligence, in NARA, R.G. 226, E. 210, B. 396.
86 "Vent'anni anni di vita sotto un governo dittatoriale con la filosofia del 'diventa ricco senza lavorare', ha defraudato il popolo della sua iniziativa e aggravato la già esistente e universalmente nota allergia al lavoro onesto" A study of conditions in Italy cit., p. 3.
87 "However, to suppose that such establishment of status would prevent other countries from showing interest in Italy would be unwise. Although Italy will retain its sovereignty and will not become the physical property of any other country, varying degrees of interest will become manifest. The city of Rome, from the moment of its liberation, has been a center of intrigue, with representatives of Italian factions, the Vatican, the Balkan countries, the Allies and former Axis members and satellites - all forming alliances, advancing interests and spying on each other. Once a certain degree of control should be established over Italy, the methods and aims of its exploitation become the problems of the political analyst rather than of the counterintelligence operative, yet there is no doubt that such control, if control there must be, would be safest in the hands of the United States , which has non imperial axe to grind and which has the largest stake in world peace." A study of conditions in Italy cit., p. 1
88 Ivi, p. 2
89 Il rapporto Over-All and Special Programs for Strategic Services Activities in the Mediterranean Theater (Post-Hostilities), redatto dall'OSS -Planning Group Office- l'11 dicembre 1944, fu inviato al JCS a Washington per l'informazione, dopo aver ricevuto l'approvazione di Donovan. A esso sono allegati due speciali programmi concernenti l'uno, le attività d'intelligence di competenza del SI e l'altro, quelle di competenza dello X-2, denominati rispettivamente Special Program No. 1, MTO. Intelligence Program -SI (Post-Hostilities) e Special Program No. 1, MTO. Intelligence Program - X-2 (Post-Hostilities). Una copia fu inviata, per conoscenza, il 2 gennaio 1945 al Quartier Generale dell'OSS di Caserta e di questa è conservata traccia nei NARA, R.G. 226, E. 210, B. 396.
90 "MISSIONS: a. Collect military, political, economic, sociological, psychological, and such other information as may be required. b. Process and evaluate the information collected by SI and disseminate secret intelligence to the U.S. Military Commander/MTO, to the Allied Commission, to OSS/ ETO, to OSS/Washington, and to the Chief of the Diplomatic Mission of the United States." Over-All and Special Programs for Strategic Services Activities in the Mediterranean Theater (Post-Hostilities) cit., Special Program No. 1, MTO. Intelligence Program - SI (Post Hostilities), p. 3
91 "Operatives will be briefed to collect primarily from secret sources specific information of which the following classes are typical: (1) Military [sic] (a) Location and strength of any enemy guerrillas and other opposition and subversive groups operating in or from Italian territory with particular attention to newly developing organization. (b) Activities opposed to Allied control or civil government. (c) Secret weapons and devices, especially weapons or plans for weapons which were not used during hostilities. (d) Secret scientific developments. (e) Secret communications methods. (f) Secret military bases, radio stations, ad supply arsenals in Italy and elsewhere. (…) (h) Plans of German and Fascist military personnel to go underground in Italy and elsewhere. (i) Undisclosed techniques or defenses against air raids or other military activity. (2) Political [sic] (a) Activities in violation of the political terms of Allied control or civil government; (b) Composition of the Italian regime, attitudes and policies in domestic and foreign affairs, and relations with other powers. (c) Strenght, composition, intentions and motives or political factions and parties. (d) Political inclinations of all groups of the population; local feeling on political questions; reactions to United Nations policies. (e) Separatist tendencies of various elements of the population. (f) Political policies of church groups, and their activities. (g) Reactions to Allied control policies (…) 3) Psychological and Social [sic] (a) Location and condition of Allied prisoners of war and foreign labor groups. (b) Morale of the Italian people - effects of war time privations. (c) Attitude of the people toward United Nations. (d) Effects of shifts of population. (4) Economic and Financial [sic] (a) Activities in violation of the economic and financial terms of post - hostilities agreements. (b) Existence and terms of secret commercial industrial or financial agreements between the Italian government and other states. (c) Present status of cartel arrangements in which Nazi or Fascist business interests participated. (d) Evidences of continued German participation in Italian baking and industry, particularly in Northern Italy." Over-All and Special Programs for Strategic Services Activities in the Mediterranean Theater (Post-Hostilities) cit., Special Program No. 1, MTO. Intelligence Program - SI (Post Hostilities), pp. 4 e 5.
Michaela Sapio, Servizi e segreti in Italia (1943-1945). Lo spionaggio americano dalla caduta di Mussolini alla liberazione, Tesi di Dottorato, Università degli Studi del Molise, 2012 

L’OWI, dal canto suo, aprì la propria sede centrale in Italia a Roma, nell’estate del 1944. In teoria, il suo ruolo era quello di ufficio stampa, per la diffusione delle informazioni sulle attività belliche dell’esercito americano, ma la Commissione alleata di controllo lo trasformò in uno strumento più potente: non solo il bollettino curato dall’ufficio divenne l’unico strumento per conoscere le notizie di agenzia (e tale sarebbe rimasto fino al gennaio 1945, quando iniziò la sua attività l’ANSA), ma l’OWI divenne il fornitore di carta per i giornali, ed un bene così prezioso per l’informazione in tempo di guerra fu gestito per influenzare la linea editoriale delle redazioni della capitale <124.
Con la fine del conflitto, le strutture create dall’OWI e dal PWB non furono immediatamente smantellate, e la loro attività divenne un punto di riferimento per le azioni successive. In particolare, la propaganda organizzata favorevole agli Stati Uniti rimase attiva, tramite gli uffici USIS (United States Information Service), che già l’OWI aveva istituito in oltre quaranta ambasciate <125. Formalmente, il ruolo di tali agenzie era quello di curare i rapporti tra le rappresentanze ufficiali del governo americano e i mezzi di informazione dei paesi ospitanti, fornendo notizie ed informazioni di carattere ufficiale sugli Stati Uniti; negli anni della guerra fredda esse agivano da centrali di controllo dell’opinione pubblica dei paesi ospitanti, e cercavano di orientarla in senso favorevole agli USA <126. L’OWI fu poi soppresso nell’estate del 1945, ma con l’irrigidimento delle tensioni internazionali a partire dal 1947, si ebbe una riorganizzazione delle strutture di definizione della strategia propagandistica internazionale: a novembre il National Security Act istituì il National Security Council, destinato all’elaborazione della politica internazionale americana <127. Il progetto era di riproporre in tempo di pace, e in chiave marcatamente antisovietica, alcune delle attività propagandistiche sperimentate nel conflitto, a imitazione di quanto andava tentando di organizzare la Gran Bretagna <128, ma su una scala assai più vasta.
[NOTE]
124 Cfr. R. Faenza, M. Fini, Gli americani in Italia cit., pp. 57-58 e 102. Utili riferimenti comparativi con le strutture che agivano in altri paesi, occupati per un periodo più lungo sono N. Pronay, K. Wilson (eds.), The Political Re-Education of Germany and her Allies after World War II, London-Sidney, Croom Helm, 2001, e R. Wangneitner, Coca-Colonization and the Cold War. The Cultural Mission of the United States in Austria after the Second World War, Chapel Hill-London, The University of North Carolina Press, 1994, pp. 84-107.
125 Per un’idea del lavoro svolto nel corso del tempo dagli uffici USIS, una descrizione interessante è ancora quella di J.W. Henderson, The United States Information Agency, New York, Praeger, 1969, spec. pp. 128-162.
126 Walter L. Hixson, Parting the Curtain. Propaganda, Culture and the Cold War, Bakingstoke-London, Macmillan, 1998, pp. 2-4.
127 Sul ruolo del NSC nel mondo della propaganda, cfr. W. P. Dizard, Inventing Public Diplomacy cit., pp. 38-39 e ss.
128 Cfr. A Defty, Britain, America and Anti-Communist Propaganda. 1945-1953. The Information Research Department, London-New York, Routeledge, 2004, pp. XVIII-281.
Andrea Mariuzzo, Comunismo e anticomunismo in Italia (1945-1953): strategie comunicative e conflitto politico, Tesi di perfezionamento in discipline storiche, Scuola Normale Superiore di Pisa, 2006

Il romanzo "Il conformista" è quindi anche esorcismo e denuncia della discesa dell’autore Moravia nell’inferno del Fascismo

Alcuni significati contenuti nel "Conformista" di Moravia non sono presenti nella sua trasposizione cinematografica. Ciò non è dovuto a una scelta di Bertolucci di escluderli dalla sua versione né alla sua incapacità di trasmetterli. Infatti essi hanno senso di essere solo nell'opera originale poiché si illuminano attraverso il confronto con le vicende personali dello scrittore. Moravia, mediante questi riferimenti, ha inserito nel romanzo una parte della sua esperienza di vita. Egli infatti ha definito ciò che scrive come «uno specchio dove non gli piaceva vedere la sua immagine inevitabilmente riflessa». <1
Come nel racconto di formazione di Sartre "Enfance d'un chef", che costituisce il modello del "Conformista" quanto a struttura narrativa e impiego diffuso di dottrine freudiane, Moravia «soltanto in questo romanzo sovrappone con precisione, soffermandosi sull'indicazione di alcune date come raramente gli succede di fare, i suoi dati anagrafici a quelli del protagonista», <2 il quale dunque incontra i fatti della Storia nello stesso momento biologico dell'autore. <3 La prima scena del romanzo che testimonia le analogie tra le pagine scritte dall'autore e la sua vita è quella del litigio a tavola tra i genitori di Marcello, <4 i quali, proprio come quelli dell'autore, sono separati da un notevole divario anagrafico e di stile di vita. <5 Pare infatti che le relazioni tra suo padre e la moglie, i quali passavano del tempo con il Moravia bambino solo al momento dei pasti, non fossero idilliache. <6 Reminiscenze di episodi dell'infanzia dello scrittore si individuano nella descrizione del rapporto tra il protagonista del romanzo e sua madre:
"qualche volta la madre, come riscuotendosi dall'inerzia per un improvviso rimorso, decideva di dedicarsi al figlio e se lo portava dietro da una sarta o da una modista. In queste occasioni, costretto a passare lunghe ore seduto su uno sgabello, mentre la madre provava cappelli e vestiti, Marcello quasi rimpiangeva la solita turbinosa indifferenza". <7
Infatti l'autore, a proposito della donna, racconta che spesso lo portava con sé quando andava a fare acquisti di moda; lo metteva su un sofà dove, bambino, passava ore a guardarla mentre provava vestiti e grandi cappelli ornati.8
Anche in alcuni piccoli dettagli del racconto riecheggiano episodi autobiografici: la scena in cui Marcello, al ministero, si accorge che il fazzoletto del ministro, visto poco prima amoreggiare con una donna, è macchiato di rosso deriva dal ricordo di Moravia di essere stato ricevuto da Gian Galeazzo Ciano impegnato a ripulirsi con un fazzoletto dalle tracce di rossetto; <9 il nome dell'autista della madre del protagonista è Alberi, proprio come quello dell'uomo che guidava l'automobile del padre dello scrittore. <10
L'episodio in cui il professor Quadri cerca di convincere Marcello a portare in Italia una lettera indirizzata ad alcuni antifascisti rimasti in patria costituisce poi un calco puntuale di una situazione realmente vissuta da Moravia, quando nel 1930 a Parigi il cugino Carlo Rosselli, antifascista, vuole affidargli «una lettera che dovrà imbucare a Roma, diretta ad un anarchico, dicendogli: "Sì, è pericoloso, ma magari ti arrestano. Così con uno scrittore celebre arrestato dai fascisti, facciamo la propaganda"». <11 Inoltre l'autore, che si trovava a Roma quando cadde il Fascismo, descrive ad Alain Elkann le scene di giubilo che vide per le strade in modo pressoché identico a come si presentano nel romanzo di fronte agli occhi del protagonista e della moglie mentre camminano per le vie del centro la notte della fine del regime: "trascinavano per le strade della città delle teste di gesso di Mussolini e altri simboli del Fascismo. Altri salivano sulle scale e scrostavano con martelli e distruggevano i fasci scolpiti un po' dappertutto". <12
Il fatto storico principale che sta dietro al "Conformista" è però il delitto Rosselli, <13 che riguarda Moravia da molto vicino, in quanto egli è parente dei due fratelli antifascisti uccisi. Uno degli avvenimenti centrali nel romanzo, motore di gran parte delle vicende, è infatti l'assassinio dell'esule antifascista Quadri, in cui è facile intravedere il ricordo della morte dei due cugini dell'autore, <14 i quali furono assassinati nel giugno del 1937, in Normandia, dai sicari della Cagoule, organizzazione filofascista francese. <15 La famiglia Rosselli, a cominciare dalla zia Amelia cui Moravia deve anche la guarigione dalla tubercolosi ossea, ha un'importanza incalcolabile nella crescita culturale del giovane scrittore. La donna gli fa conoscere Dostoevskij, che resterà per sempre il suo principale autore di riferimento. <16 Quanto ai due cugini, Moravia ha un forte legame soprattutto con Nello: gli scrive lunghe lettere dal sanatorio di Cortina, gli sottopone i suoi primi componimenti poetici e nel '30 partono insieme in auto per l'Inghilterra dove egli fa il suo primo viaggio da inviato speciale; si sente però molto distante da loro e critica il carattere fortemente borghese e ideologizzante della loro idea di Antifascismo. <17 Nel '37, di fronte all'atroce assassinio politico dei due uomini egli rimane in silenzio. <18 Cerca di rimediare nel '51, proprio con il "Conformista", e infatti scrive queste parole alla zia: "soprattutto mi fa piacere che tu abbia apprezzato la pagina sui due nel bosco. Io ho scritto quella pagina per i tuoi figli, soltanto quella pagina e lì ho espresso il profondo sentimento che aveva destato in me la vostra tragedia. Ma tutto il romanzo l'ho scritto per spiegare a me stesso e agli altri perché possano avvenire tali tragedie e in che modo". <19
Nonostante ciò il romanzo non riesce a mettere pace tra la famiglia e lo scrittore poiché in esso Moravia, pur esprimendo l'orrore provato nei confronti di quell'atto efferato, non si esime dall'affrontare, assieme alla condanna del Fascismo e delle sue terribili colpe, un discorso critico nei confronti degli esuli antifascisti. <20
Lo scrittore, proprio nel periodo storico in cui ambienta le vicende della vita adulta del protagonista, è obbligato dal regime a una forma di patteggiamento e autocensura, costretto a «scegliere tra verità e pane», <21 proprio come il professor Quadri afferma riferendosi alla situazione in cui si trova ogni italiano in quella buia epoca storica; <22 infatti in quegli anni il governo impone un drastico restringimento nel campo d'azione artistico e culturale e Moravia si trova costretto a piegare via via il capo alle sue minacce, «sconfitto dalla paura, soffocato nello spazio vitale». <23 Al momento di scrivere "Il conformista" «il trauma del fascismo brucia ancora»: <24 "le umiliazioni subite e la vergogna di quelli che considererà per sempre gli anni peggiori della sua vita […] sono un magma incandescente sopra il quale dispone le sue architetture narrative". <25
Il romanzo è quindi anche esorcismo e denuncia della discesa dell'autore nell'inferno del Fascismo. «Una resa dei conti immediata, condotta con il coraggio della sgradevolezza unica di cui è capace Moravia». <26
[NOTE]
1 L. PAVOLINI, Verità o pane, introduzione, cit., p. 15.
2 Ivi, p.14.
3 Ibidem.
4 Ivi, p. 15.
5 A. ELKANN, A. MORAVIA, Vita di Moravia, cit., p. 9: «mio padre era un conservatore, mia madre tendeva alla novità. Mio padre aveva delle abitudini; mia madre non voleva averne. Mio padre era un uomo semplice e alieno alla vita sociale. Andava al caffè tutte le sere alla stessa ora. Faceva tutte le cose secondo abitudini. Era un uomo dell'Ottocento, era nato nel '60. Mia madre aveva più di vent'anni meno di lui».
6 Ivi, p. 8.
7 A. MORAVIA, Il conformista, cit., p. 30.
8 R. PARIS, Alberto Moravia, cit., p. 26.
9 L. PAVOLINI, Verità o pane, introduzione, cit., p. 17.
10 A. ELKANN, A. MORAVIA, Vita di Moravia, cit., p. 37.
11 L. PAVOLINI, Verità o pane, introduzione, cit., p. 16. «Quadri sorrise e disse scherzosamente: "non sarebbe un gran male…anzi, per noi sarebbe quasi un bene… non sa che i movimenti politici hanno bisogno di martiri e vittime?"» (A. MORAVIA, Il conformista, cit., p. 261).
12 A. ELKANN, A. MORAVIA, Vita di Moravia, cit., p. 138.
13 E. SICILIANO, Alberto Moravia: vita, parole, idee di un romanziere, cit., p. 72.
14 C. BRAGAGLIA, Il piacere del racconto: narrativa italiana e cinema: 1895-1990, cit., p. 262.
15 L. PAVOLINI, Verità o pane, introduzione, cit., p. 9. Moravia, nel raccontare a Elkann la triste fine dei Rosselli, spiega: «Io ero a Firenze poco prima che loro fossero assassinati, e avevo visto Nello. Lui mi disse: "vado a Parigi." Gli dissi: Cosa vai a fare? Vai a trovare Carlo? "Sì." "T'hanno dato il passaporto?" "Si." Gli dissi: "Guarda che fai male ad andarci, perché se t'hanno dato il passaporto vuol dire che ti spieranno, ti seguiranno per strada." Altro che seguire per strada! L'hanno assassinato! I Rosselli furono uccisi dai cagoulards, che erano un gruppo ultrafascista che aveva bisogno di armi. Le trattative per l'assassinio furono condotte dal SIM che era la CEKA fascista. I cagoulards dissero: "Noi vogliamo delle armi, in compenso vi ammazziamo Carlo Rosselli." E così fu» (A. ELKANN, A. MORAVIA, Vita di Moravia, cit., p. 111).
16 R. PARIS, Alberto Moravia, cit., p. 47.
17 L. PAVOLINI, Verità o pane, introduzione, cit., p. 16.
18 R. PARIS, Alberto Moravia, cit., p. 48.
19 L. PAVOLINI, Verità o pane, introduzione, cit., p. 13.
20 R. PARIS, Alberto Moravia, cit., p. 48.
21 L. PAVOLINI, Verità o pane, introduzione, cit., p. 10.
22 Ibidem.
23 Ibidem.
24 Ivi, p. 11.
25 Ibidem.
26 Ivi, p. 17. 

Elena Zanetti, Bertolucci adatta Moravia. Il conformista e il complesso rapporto tra letteratura e cinema, Tesi di Laurea, Università Ca' Foscari Venezia, Anno Accademico 2021/2022

La De Giorgi, rievocando il suo rapporto con Calvino, dedica un intero capitolo al loro usuale ritrovo a Caponero

Ospedaletti (IM): il mare davanti a Capo Nero

Negli anni dal 1954 al 1956 per incarico dell’editore Einaudi Calvino si dedicò ad un importante studio filologico: raccolse e riscrisse le Fiabe italiane, servendosi del lavoro di Cocchiara e di Pitré, i due insigni studiosi di tradizioni popolari italiane. Mancava in Italia una raccolta tanto minuziosa ed esauriente del patrimonio popolare fiabesco quale esisteva in altri paesi, per esempio in Germania, già da centocinquant’anni.
Questi furono anche gli anni della relazione sentimentale con l’attrice Elsa de' Giorgi (dal 1955 al 1958), di cui si conserva un importante epistolario. Maria Corti, che conosce quelle lettere per averle ricevute in consegna dalla stessa de’ Giorgi, lo presenta:
"L’epistolario, giacente dal novembre 1994 nel Fondo Manoscritti dell’Università di Pavia, consta di 297 lettere di Calvino alla De Giorgi, tutte di rilevante lunghezza, delle quali 144 (dal giugno del ’55 alla fine estate del ’58) sono state sigillate, in base alle disposizioni dei Beni Culturali sugli epistolari, per 25 anni, periodo per il quale non sono quindi consultabili né descrivibili, dato il carattere privato delle missive. Postillerei solo che si tratta forse dell’epistolario più bello, così lirico e drammatico insieme, del Novecento italiano". (CORTI, M., 1998: 301)
Annalisa Piubello, Calvino racconta Calvino: l'autobiografismo nella narrativa realistica del primo periodo, Tesi di dottorato, Universidad Complutense de Madrid, 2016

 

Nell'opera "Gli amori difficili" sono presenti anche dei racconti che implicitamente contengono dei riferimenti autobiografici alla vita dello stesso Calvino e in particolare alla sua relazione amorosa con l'attrice Elsa de' Giorgi <113, come "L'avventura di un viaggiatore" e "L'avventura di un poeta". Il primo dei due testi ha come protagonista Federico, un uomo che abitualmente compie lunghi viaggi in treno durante la notte per raggiungere Roma, dove vive la fidanzata Cinzia
[...] Paradossalmente, quando nel finale del racconto il protagonista arriva a Roma e incontra Cinzia, viene travolto da insicurezze e paure che oscurano il senso di pienezza provato durante il viaggio e che gli impediscono di spiegare all'amata perché preferisce la notte trascorsa sul treno circondato da oggetti simbolici e familiari ai giorni frenetici e caotici vissuti con la donna reale; ancora una volta l'uomo è quindi incapace di spiegare il suo appagamento e la totalità del suo desiderio poiché esso rappresenta un'esperienza ineffabile, una visione intima e personale dell'amore.
[...] Anche nel testo "L'avventura di un poeta" è presente l'elemento autobiografico, poiché il viaggio in barca del protagonista Usnelli insieme all'amata Delia richiama le ore estive trascorse da Calvino e da Elsa de' Giorgi «in her small boat swimming and exploring the Ligurian coast» <118, e la figura del poeta sembra in un certo senso rappresentare l'alter ego dell'autore. Il nucleo centrale del racconto consiste nella lotta insanabile tra l'ineffabile esperienza amorosa e la volontà di esprimerla attraverso il linguaggio <119. Il protagonista e la donna amata stanno infatti esplorando una piccola isola a bordo di una barca, ma, nonostante entrambi stiano osservando lo stesso paesaggio, le loro reazioni e le modalità di esprimere lo stupore che provano sono nettamente differenti. Mentre Delia dà voce a tutto il suo entusiasmo urlando di gioia e recitando poesie, Usnelli non riesce a pronunciare nemmeno una parola perché sente che il linguaggio sarebbe completamente inadeguato davanti allo splendore della natura e potrebbe violare il senso di meraviglia che il protagonista prova dentro di sé; lui infatti si rende conto che nella sua attività di poeta non ha mai dedicato nemmeno un verso alla felicità, allo stupore, all'amore, a quelle esperienze umane positive che vanno al di là del mondo delle parole e che risultano inesprimibili.
[...] Il legame tra l'autobiografia dello scrittore e i personaggi del romanzo è ben visibile se si osserva la protagonista femminile dell'opera e la sua connessione con Elsa De' Giorgi, la donna che ha rappresentato per lo scrittore il vero amore e che «sopravvive nella Viola del 'Barone rampante', nella Claudia della 'Nuvola di smog', nei personaggi femminili della serie di racconti 'Gli amori difficili'» <130. L'attrice italiana presenta infatti dei tratti in comune con varie figure femminili della narrativa calviniana, ma essi diventano evidenti e più espliciti nel caso di Viola, perché l'amore tra lei e Cosimo richiama fortemente la relazione tra Elsa De' Giorgi e Calvino.
[...] Le somiglianze tra Elsa e Viola sono numerose: le due donne sono bionde, voluttuose, civettuole e desiderano vivere in modo agiato e confortevole; entrambe inoltre suscitano nel compagno un sentimento di rabbia e di gelosia molto forte a causa del loro modo di fare quando sono in compagnia di altri uomini. Al di là dei singoli elementi di correlazione tra le due figure <132, ciò che più è interessante constatare è il fatto che il riferimento fortemente autobiografico nella costruzione del personaggio femminile dimostra la centralità della donna nell'opera e la sua complessità, frutto appunto di numerosi elementi combinati tra loro, tra i quali quelli ricavati dalla vita privata dell'autore e dalla sua relazione con l'amata.
[NOTE]
113 Per un approfondimento della relazione amorosa tra Elsa de' Giorgi e Italo Calvino e dei riferimenti autobiografici connessi a questo rapporto nelle opere dello scrittore si rimanda a E. DE' GIORGI, Ho visto partire il tuo treno, Milano, Leonardo, 1992, e al saggio M. CORTI, Un eccezionale epistolario d'amore di Italo Calvino, contenuto in G. BERTONE (a cura di), Italo Calvino. A writer for the next millennium, Alessandria, Edizioni dell'Orso, 1988.
118 B. TOMPKINS, Calvino and the Pygmalion Paradigm, cit., p. 67.
119 Per approfondire il concetto calviniano della lotta tra l'esperienza amorosa umana e la sua espressione si rimanda a I. CALVINO, Otto domande sull'erotismo, «Nuovi Argomenti», n. 51-52, luglio-ottobre 1961.
130 D. SCARPA, Italo Calvino, Milano, Mondadori, 1999, p. 20.
132 Per un maggiore approfondimento dei tratti di somiglianza tra Elsa e Viola si rinvia a E. DE' GIORGI, Ho visto partire il tuo treno, cit., e al saggio M. CORTI, Un eccezionale epistolario d'amore di Italo Calvino, cit.
Giulia Zanocco, I personaggi femminili nella narrativa di Italo Calvino: stereotipizzazione e complessità, Tesi di laurea, Università degli Studi di Padova, Anno Accademico 2019-2020

Ospedaletti (IM): pini a Capo Nero

Le vicende biografiche che legano Calvino all'America latina sono note: la nascita a Santiago de Las Vegas, il matrimonio con la traduttrice argentina Esther Singer, i viaggi a Cuba (1964), in Messico (1964 e 1976) e in Argentina (1984). Calvino rientra in Italia a tre anni, ma ricorda come nel pastiche linguistico del padre entrasse anche la lingua di paesi presso cui questi lavorò tra il 1909 e il 1925. [6]
[6] Cfr. la lettera ad Elsa de' Giorgi del 6/1/1958, allorché Calvino descrive il proprio rapporto con la lingua scientifica usata dalla madre ed il pastiche linguistico del padre; l'occasione è una riflessione sul lessico botanico, avvertito da Calvino come impoetico. "Questo principio che non potevo naturalmente giustificarmi mi si configurava - di fronte al culto di mia madre per l'esattezza della terminologia - come una colpa, in modo tanto grave da vietarmi di distinguere - cioè di avere il bisogno di dar loro un nome - le piante, di considerarle nella loro specifica diversità. Quindi per farmi imparare la botanica avrei avuto bisogno di un precisissimo raffinamento e decadentismo letterario in modo d'apprezzare il pastiche polilinguistico, e trovare ad esempio una contraddittoria coerenza nel linguaggio di mio padre, misto di termini scientifici, dialettali, spagnoli, italiani, inglesi, in cui tutto diventava riconoscimento d'una rigorosa unità stilistica; ad apprezzare il pastiche fatico molto di più. Quindi posso dire che non ho mai imparato la botanica per la stessa ragione per cui mi riesce difficile apprezzare C.E. Gadda". Qui citato da M. CORTI , Un eccezionale epistolario d'amore di Italo Calvino, in Italo Calvino, a writer for the next millennium, a cura di G. Bertone, Edizioni dell'Orso, Alessandria, 1998, p. 305

Luigi Marfè, Il sapore del Messico e altre cose. Italo Calvino e le letterature iberiche, Artifara, 5, 2005     

Ospedaletti (IM): scogli a Capo Nero

Tuttavia c'è anche il Calvino "lirico": nessuna delle trecento lettere che lui scrisse all'attrice Elsa De Giorgi durante la loro intensa relazione negli anni '50 si può trovare in questa collezione.
[...] In un periodo storico intellettualmente importantissimo come quello del secondo dopoguerra, Calvino era il Calvino de "Il Midollo del leone", il Calvino dirigente dell'Einaudi e quello che abbandonò il Pci; era il Calvino delle "Fiabe italiane" che hanno consolidato l'immagine di un Calvino "favolista"; il Calvino del "Barone rampante" e della "Speculazione edilizia"; il Calvino della "Nuvola di Smog" e del "Cavaliere inesistente". Quindi, forse, è in queste lettere che si potrà rintracciare il Calvino più autentico e vulnerabile che ad Elsa De Giorgi ha dedicato i libri più belli, liberi, liberatori che abbia scritto, quelli che ben giustificano la sua fama e il suo valore.
Calvino aveva sempre considerato l'amore come cosa secondaria ed accessoria, non certamente essenziale per la vita completa di un poeta, aveva sempre pensato che altro non fosse che un elemento esistenziale vissuto nell'ambito della nostalgia e del desiderio. Dopo l'incontro amoroso con la De Giorgi egli prende coscienza di qualcosa di nuovo: l'amore arricchisce la vita e aumenta la sete di essa. Si vedrà dunque, nei capitoli successivi, come molte osservazioni importanti per comprendere l'opera calviniana siano disseminate nelle epistole amorose, ma si constaterà anche quanto queste analisi risultino solo un assaggio di quello che in realtà è tenuto ingiustamente nascosto da leggi che impediscono la conoscenza di elementi preziosi alla comprensione di uno scrittore come Calvino e al sommuoversi del suo linguaggio. Man mano che Calvino si convince della portata di questa nuova visione, lascia spazio ad un Calvino nuovo, ottimista, il più adorabile forse, il Calvino del gioco, dell'umorismo sapiente ed innocente, quello che secondo la De Giorgi scriveva disegnando avvenimenti e stati d'animo, con una grazia di cui è un delitto non poter portare a conoscenza i lettori.
Il fatto che la sua opera sembri sortita, per molti critici, dalla naturalezza di uno scrittore sapiente, destinato ad esserlo senza l'assillo di una propria storia umana, secondo la De Giorgi a Calvino non sarebbe piaciuto per niente. Quindi, contro l'immagine più nota dello scrittore timido, sognante, appartato e capace di un grande rigore intellettuale, appare un Calvino passionale, umorale ed irrequieto.
'Quello che è avvenuto dopo la morte di Calvino, l'inconcludenza con la quale si è girato intorno alla sua opera, rispecchia una crisi intellettuale generazionale, giunta al suo culmine, non certo per rovelli stilistici ai quali, per la verità, con Garboli solo Citati pose attenzione in uno degli articoli scritti a caldo dopo la sua morte, (…) ma per la sbrigatività con la quale si liquidò Calvino monumentalizzandolo perentoriamente in quella classicità di gesso che era precisamente l'opposto di ogni sua vocazione e problematicità. Eppure è forse in quella crisi, rivelata dal disorientamento dei suoi critici postumi presi in contropiede dalla sua morte, che va indagato Calvino.' <7
Nei capitoli seguenti ho cercato quindi di studiare il carteggio attraverso quello che è stato possibile recuperare delle trecento lettere di cui è composto, di cui circa la metà è stata posta sotto sigillo. Ho cercato di raggruppare la maggior estensione possibile dei brani trovati, attraverso la collazione e l'unione degli stralci recuperati in primo luogo da "Ho visto partire il tuo treno" (il libro che scrisse la De Giorgi sulla relazione con Calvino in cui cita le lettere dello scrittore), che ha costituito la fonte primaria del reperimento. Un'altra fonte sono stati gli articoli di giornale presenti nell'archivio dei quotidiani, che a partire dal 1956 vennero scritti sul caso Calvino-De Giorgi, un'altra ancora dai saggi di Maria Corti e di Martin McLaughlin; infine è risultato un materiale fondamentale, per la buona estensione dei brani delle lettere, quello che è rimasto in rete dopo la pubblicazione delle lettere su 'Epoca', avvenuta per volere della De Giorgi e poi bloccata dalla vedova Calvino. Si tratta di un lavoro di sistemazione e assemblaggio di tutto quello che è stato detto e scritto sul caso Calvino-De Giorgi negli interventi sui periodici, nella cronaca mondana dei quotidiani e nei saggi critici, al fine di dare un'idea di come andarono le cose, sviluppando gli aspetti importanti dove è stato possibile farlo e preparando così il materiale per quando le lettere potranno essere finalmente lette e studiate.
[...] La De Giorgi, rievocando il suo rapporto con Calvino, dedica un intero capitolo al loro usuale ritrovo a Caponero, località tra Ospedaletti e Sanremo, e all'impatto esplosivo che ebbe il loro incontro. Se per lei - che era sposatissima - fu un processo più lento e solo col tempo incominciò a ricambiare l'amore, per Calvino fu un coinvolgimento immediato "Sono con te, tutto il resto mi è estraneo e indifferente" e, come un fuoco che divampa, ha invaso ogni aspetto della sua vita "(…) e soprattutto l'amore, un amore grande come tutte le ragioni dell'intelletto e della vitalità che è in noi". <80
Tutto il discorso amoroso calviniano ha ora i suoi termini specifici che prevedono un registro nuovo rispetto a quello usato solitamente dall'autore. Lo scrittore si pone sotto una nuova luce in quanto uomo: si descrive e viene descritto come un essere bicefalo che non può raggiungere la sua completezza se non accompagnato dalla figura di una donna che finisce per risultare l'unico elemento indispensabile alla felicità. La De Giorgi scrive: 'Per Calvino la convinzione di sentirsi ancora radicato quale parte intelligente a un creato dove l'amore - come lo aveva scoperto - poteva nei suoi imprevedibili impulsi respingerlo o accoglierlo nelle supreme armonie':
Il nostro amore scorre ancora accidentato e tutto rapide e anse come un torrente, e forse è in questa sua natura, nella natura accidentata e sassosa del terreno che attraversa la sua vera natura, la prova vera della sua forza: ma è di quei torrenti che si sa che diventeranno fiumi che traverseranno pianure e regioni che nutriranno mari.'
[HPT ('Ho visto partire il tuo treno) pag.33]
"Come abbiamo saputo in mezzo a tutto questo costruire la nostra felicità, a fili, a festuche, come due uccelli che si costruiscono il nido in mezzo ai fili dell'alta tensione (…) come hai saputo sempre combattere la mia tendenza a lasciarmi andare giù per il versante grigio della vita, come mi hai sempre insegnato a tenermi con la faccia al sole (…) il dato di natura della tua bellezza è solo uno strumento" <81
[posteriore al settembre 1955]
Varie sono le considerazioni di Calvino sul tempo, sul suo umore, sugli stati d'animo, sulle impressioni e sul luogo in cui si trova: a Sanremo, a Torino, a Roma, "Sono triste", "oggi sono rattristato", "ho un rimorso", "era una giornata triste ieri", "sono contento"; "sono tornato da Milano"; "sono a Sanremo". L'intento della De Giorgi, dunque, è quello di non rinviare l'annotazione dei ricordi prima che le immagini custodite in essi di un Italo Calvino singolare, spariscano. Urge impellente la necessità di recuperare un tempo non perduto, ma vissuto in una storia che non è esclusivamente d'amore. La De Giorgi cerca di compendiare fatti e cose che sembrano avvilupparsi al sembrano avvilupparsi al
racconto quasi conclusivamente, prima di averle affidate alla confidenza di una ragionevole stesura.
[...] Come si è già accennato precedentemente, la relazione segreta veniva messa a dura prova anche dai pettegolezzi e da imprevisti come il caso de 'L'Espresso'. Le "Fiabe italiane", alle quali Calvino aveva iniziato a lavorare nel 1954, escono il 12 novembre del 1956 da Einaudi (gran parte di quest'anno lo dobbiamo dunque considerare occupato da questo lavoro molto impegnativo sulle 'Fiabe') e quando lo scrittore le pubblicò, le dedicò a "Raggio di sole", che era uno dei nomignoli con cui lui chiamava Elsa e di cui solo lei era a conoscenza. Naturalmente nel bel mondo letterario si scatenò la caccia per capire chi fosse la fantomatica Raggio-di-sole, e fra le ipotesi dei pettegoli letterati di via Veneto si fece anche il nome dell'attrice. <88 'L'Espresso' raccoglieva da poco sotto la testatina "Confidenze italiane" certe cronache di mondanità culturale che venivano firmate da Mino Guerrini con lo pseudonimo di Minimo, che in quest'occasione scrisse: "Intanto dall'altra parte della città, in un caffè di via Veneto, ebbe inizio il mistero, un nuovo quiz di cui discutere della serata: a chi aveva dedicato il libro il giovane scrittore? A Pavese, naturalmente, ma anche ad un'altra persona adombrata nella dedica sotto il nome di 'Raggio di sole', personaggio che non è nel libro. Chi poteva essere questo Raggio di sole? Furono suggeriti molti nomi, ma soltanto a sera tarda, dopo molte discussioni ad un tavolo di letterati, fu trovata la risposta esatta: Elsa De Giorgi. Raggio di sole è infatti l'anagramma, quasi esatto, del suo nome, manca solo una 'e'." <89
La notizia uscì su 'L'Espresso', Calvino lo seppe in anticipo, ma non riuscì a fermare la pubblicazione e la cosa diede parecchi fastidi all'attrice, che era impegnata nella complessa causa di divorzio [n.d.r.: di separazione: il divorzio all'epoca non era ancora legge] e che così racconta <90:
'Ci fu poi l'episodio dell''Espresso', che scoperse nella prefazione delle 'Fiabe' dedicate a Raggio di Sole l'anagramma del mio nome. Calvino aveva fatto di tutto per impedire la pubblicazione dell'articolo, rivolgendosi direttamente al direttore Benedetti, ma purtroppo il pezzo era già stampato emi recò danno: fu infatti usato contro di me in tribunale.' <91
[HPT pag. 42]
L'episodio viene quindi riportato sia dalla De Giorgi sia da Calvino che le scrive una lettera e, riferendole così l'accaduto, mostra una visibile apprensione. Calvino infatti allude a "implicazioni legali" evidentemente legate alla causa di separazione (a cui si possono attribuire sia il tentativo di far intervenire direttore ed editore dell'Espresso, sia il tono di leggera e minimizzante blandizie che usava con la su corrispondente): "Mia cara, eccomi qui e appena arrivato mi sono trovato di fronte a un piccolo tentativo scandalistico da parte dell'Espresso che spero d'aver fatto in tempo ad evitare. M'hanno mandato la bozza dell'articolo per la manifestazione delle fiabe e alla fine dell'articolo, che è piuttosto lungo, tirano fuori la dedica a Raggio di sole e che a via Veneto la sera si discuteva su chi era Raggio di sole. Furono suggeriti molti nomi, ma soltanto a sera tarda, dopo molte discussioni, ad un tavolo di letterati fu trovata la risposta esatta: Elsa De Giorgi. Raggio di sole è infatti l'anagramma quasi esatto del tuo nome, manca solo la «e». Ho mandato subito un telegramma lampo a Benedetti raccomandandomi alla sua cortesia perché elimini la parte finale. E ho telefonato a Carlo (Caracciolo, ndr) perché telefonasse subito e si interessasse della cosa, magari soltanto facendo togliere il nome. Non so però se si è ancora in tempo, o se il numero è stato già stampato. Me lo sentivo che qualcosa combinavano. Spero soltanto che il mandarmi le bozze (per due giorni avevo inutilmente dato loro la caccia per riuscire a leggere l'articolo) sia stato fatto per vedere se protestavo. Sulla bozza il titolo non c'è e anche questo potrebbe essere uno scherzo di questo tipo. (Però, questa dell'anagramma è una scoperta loro, a cui noi non avevamo mai pensato, e che corrisponde alla verità! E se distogliamo il pensiero per un momento dalle implicazioni legali e giornalistiche è molto bello). <92
[*novembre 1956] <93
[...] Ad un certo punto, prima che la loro storia decollasse veramente, all'improvviso Calvino scompare senza dare più sue notizie virando così del tutto la preoccupazione della De Giorgi su di lui. Era scomparso Sandrino, ora anche Calvino, e così la contessa racconta:
"Calvino (…) Scomparve. Per alcuni giorni nessuno, né in ufficio, né la madre, ne seppe più nulla. (…) Calvino ne stava imitando i gesti proprio per richiamare la mia attenzione su di sé. Si appropriava della mia preoccupazione, obbligandomi a dividerla con quella per Sandrino. (…) Non potevo dimenticare in certe sue lettere la descrizione dei suoi patemi perché aspettava la mia telefonata sul corridoio gelido della camera mobilitata che abitava a via Carlo Alberto 9"
[HPT pag. 44]
Molti sono i racconti che Calvino fa della sue attese al telefono, in un corridoio freddo, con il terrore che le persone o la padrona di casa o l'inquilino potessero ascoltare la sua conversazione. Così, per esempio, Calvino scrive: "Per colmo di ventura qui la camera vicino al telefono è occupata da un inquilino e non posso parlare liberamente". Fu però proprio il telefono, a porre fine a quella terribile attesa e a riportare in contatto la De Giorgi con la voce irriconoscibile di Calvino. Lo scrittore si annunciò, dopo giorni, senza aggiungere alcun particolare. Lei lo implorò di rivelarle dove fosse e la paura di perdere quel contatto la spinse a dirgli: "Senti, se sei a Torino parto e ti raggiungo".
Rintracciato Calvino la De Giorgi lo raggiunge immediatamente alloggiando al Principe di Piemonte.
 

Fonte: Eugenia Petrillo, Op. cit. infra

[NOTE]
7 Da E. De Giorgi, Ho visto partire il tuo treno, Leonardo Editore, Milano 1992
80 HPT pag. 167
81 M. Corti, Un eccezionale epistolario d'amore in Vuoti del tempo, Bompiani, Milano 2003 p.142 (contenuto anche in G. Bertone, Italo Calvino: a Writer for the Next Millennium. Atti del Convegno Internazionale di Studi)
88 A.Cambria, Nove dimensioni e mezzo, Donzelli Editore Roma 2010: 'Nel 1962 ormai a Roma da due anni, avevo letto il Visconte dimezzato, il Cavaliere inesistente e le Fiabe italiane di Calvino, che incominciavo a raccontare, magari semplificandole, al mio bambino… le Fiabe italiane erano dedicate dall'autore a "Raggio di Sole"… Avrei scoperto soltanto nel 1979 che "Raggio di sole" era l'anagramma -"quasi esatto" - di Elsa de' Giorgi: come scrisse Calvino, in una delle 407 sue lettere all'amata. Ma di lei, purtroppo, continuavo a non sapere nulla…. …Una sera del 1962 nella mia casa di via del Babuino - quella dell'"astratto salotto romano" di cui Sergio Saviane m'avrebbe attribuito la colpevole titolarità - arrivò anche Italo Calvino, con un'amica che nessuno di noi conosceva: era "Chiquita" (Esther Judith Singer), la traduttrice di cittadinanza argentina che lo scrittore aveva incontrato a Parigi e che aveva sposato il 19 febbraio 1964 a L'Avana. (Calvino era nato a Santiago de Las Vegas, a pochi chilometri dall'Avana, dove suo padre era il direttore del giardino botanico tropicale). La serata con Calvino e la sua amica in via del Babuino fu, come accadeva quasi sempre, un piacevole dopocena di chiacchiere spiritose e polemiche elitarie, ed erano quelli di sempre gli altri ospiti del mio divano angolare con la fodera di parcalle a fiorellini: Moravia, Morante, Pier Paolo Pasolini, Enzo Siciliano con la fidanzata, l'elegante Flaminia Petrucci, che allora da single emancipata (responsabile della grafica de "L'Espresso") abitava nell'appartamento al piano di sotto…. Calvino parlava poco, la sua amica ancora meno, andarono via presto e qualcuno pronosticò, pagando il dovuto al tasso di misoginia naturale dell'epoca: "Dopo il ciclone Elsa de' Giorgi , questa Chiquita sarebbe una moglie del tutto inoffensiva…"'.
89 S. Bartezzaghi, Scrittori giocatori, Einaudi, Torino 2010 pag. 208
90 http://www.trivigante.it
91 Dall'articolo di Alessandra Pavan su www.libreriamo.it, 20 0ttobre 2014:"AMORE COME DIVERTISSMENT ANAGRAMMATICO" - 'L'amore inoltre è argomento di enigmi e giochi letterari a partire appunto dal Barocco e da Luigi Groto, che compone due sonetti sull'amor sacro e l'amor profano , nei quali il contrario in senso direzionale crea il contrario nel significato. Ma i giochi con i nomi dell'amata cominciano già con Beatrice, Laura (l'aura) e Eleonora di Tasso (E …le onora) fino ad arrivare ad Italo Calvino, il cui interesse per l'anagramma risale al momento in cui si firmò come Tonio Cavillo in un ‘edizione per le scuole de Il barone rampante. A fine anni ‘50 Calvino si innamorò di un amore impossibile per Elsa de Giorgi, un attrice dell'epoca sposatissima e pubblicò le Fiabe Italiane dedicandole a Raggio di Sole, un anagramma imperfetto del nome dell'amata. Fu l'Espresso nel 1957 ad interrogarsi per primo sull'identità di Raggio di Sole e ad arrivare a questa congettura, poco plausibile - un anagramma imperfetto - per un autore perfezionista quale fu Calvino. E allora? "Fu il caso che svelò la cosa e ne derivò un caos?", così Bartezzaghi sigilla la sua lectio dedicata alle lettere che si intrecciano con i cuori.'
92 Stefano Bartezzaghi, giornalista e scrittore e soprattutto esperto di enigmistica, si è occupato di questo caso in Scrittori Giocatori alle pgg. 205-210. 'La cosa buffa e meravigliosa è che né Calvino né la De Giorgi avevano mai notato la cosa, come si deduce dalla parte finale della lettera.' Si tratta di un'operazione inconsapevole. Parrà strano, ma nel 1957 il concetto di anagramma non era affatto diffuso se non tra gli enigmisti, ed è dunque molto probabile che Calvino non praticasse la difficile arte (ne risultano altri esempi di tecnica argomentativa nelle altre opere di questo scrittore).
93 Non si può risalire con precisione alla data precisa della lettera; si può chiaramente ipotizzare che sia stata scritta in prossimità della pubblicazione delle Fiabe, quindi risale circa al mese di novembre 1956. Nella schedatura di McLaughlin non viene registrata nessuna lettera risalente al 12 novembre, ma soprattutto nessuna lettera riporta l'incipit "eccomi qui e appena arrivato mi sono trovato di fronte", neanche le lettere schedate senza data. Si dovrebbe quindi pensare che questo brano non sia compreso nelle 156 missive consultabili e schedate da McLaughlin; tuttavia, data l'inesattezza con cui potrebbero essere stati riportati alcuni passi reperiti delle lettere, da coloro che hanno avuto la possibilità di leggerle, la lettera schedata da McLaughlin il cui incipit si avvicina di più è la lettera 2,31: "Eccomi qui sballottato" datata nell'arco di tempo tra il 1956/1957.
 

Fonte: Eugenia Petrillo, Op. cit. infra. Per la lettura integrale della nota di Calvino acclusa da questa autrice nella tabella vedere post scriptum

Eugenia Petrillo, Italo Calvino ed Elsa De Giorgi: l'itinerario di un carteggio, Tesi di Laurea, Università degli Studi di Padova, Anno Accademico 2014-2015

 

P.S. 

particolarmente nel suo innesto con un linguaggio che sentivo naturale, come quello dialettale e semidialettale parlato dalla gente, e questo principio che non potevo naturalmente giustificarmi mi si configurava - di fronte al culto di mia madre per l’esattezza della terminologia- come una colpa, in modo tanto grave da vietarmi di distinguere - cioè di avere bisogno di dar loro un nome- le piante, di considerarle nella loro specifica diversità. Quindi per farmi imparare la botanica avrei avuto bisogno di un precisissimo raffinamento o decadentismo letterario in modo d’apprezzare il pastiche polilinguistico, e trovare ad esempio una contraddittoria coerenza nel linguaggio di mio padre, misto di termini scientifici, dialettali, spagnoli, italiani, inglesi in cui tutto diventava naturale. Ma il [mio] modo di arrivare alla comprensione estetica è il riconoscimento d’una rigorosa unità stilistica; ad apprezzare il pastiche fatico, molto di più. Quindi posso dire che non ho mai imparato la botanica per la stessa ragione per cui mi riesce difficile apprezzare C.E Gadda.