Sull’estremo limite della linea di difesa di Stalingrado

Vasilij Grossman, ufficiale dell’Armata Rossa e corrispondente del giornale militare «Stella Rossa» scrisse nel suo diario che l’inizio dell’offensiva tedesca nell’estate del 1942 - quasi un anno esatto dall’inizio dell’invasione - «avrebbe deciso tutte le questioni e tutti i destini». La sua predizione si avverò. L’offensiva della Wehrmacht terminò con la battaglia di Stalingrado, il punto di svolta della guerra e del suo destino personale.
Il generale David Ortenberg, l’editore in capo della «Stella Rossa» durante la guerra, ci ha detto in un colloquio personale che questo periodo fu «il momento d’oro» della vita di Grossman.
La corrispondenza privata di Grossman conferma questa affermazione. Dopo due mesi del più intenso combattimento ravvicinato dell’intera guerra, egli scrisse a suo padre: «Non ho desiderio di lasciare questo posto. Anche se la situazione è migliorata, voglio ancora stare in un luogo dove ho potuto testimoniare i tempi peggiori» (Garrard 1996, p. 159).
Anni dopo la fine della seconda guerra mondiale, egli proiettò le proprie emozioni riguardo alla battaglia nella fine di "Vita e destino", la sua ricostruzione romanzesca della battaglia.
Krymov, un commissario dell’Armata Rossa, a cui Grossman prestò molte delle sue esperienze personali, oltre che il suo grado nell’esercito, viene arrestato dall’Nkvd. Lo troviamo ora giacere alla Lubjanka, sanguinante, dopo essere stato preso a pugni. Krymov ricorda a come «libero e felice, solo qualche settimana prima se ne stesse spensierato dentro il cratere di una bomba e sulla sua testa fischiasse l’acciaio» (vd, p. 772).
«Libero e felice» non è proprio il modo in cui descriveremmo la condizione degli uomini che combattevano a Stalingrado. La visione di Grossman sulla paradossale natura della libertà di Stalingrado comporta la sua analisi più profonda della condizione umana e della unicità di ogni singolo individuo. Si tratta anche della sua accusa più lucida nei confronti dello Stato sovietico, il quale, salvato da questi stessi soldati, si preparava a trattarli in modo così ingiusto.
[...] «Libertà» a Stalingrado voleva dire innanzitutto libertà dall’Nkvd. La polizia segreta normalmente stazionava al sicuro nelle retrovie sparando a chiunque cercasse di ritirarsi. Ma non c’erano «retrovie» dentro la città, visto che l’Armata Rossa doveva combattere su tutti i fronti con alle proprie spalle il fiume Volga.
[...] Un commento dei quaderni di Grossman riassume la situazione: «nella difesa di Stalingrado i comandanti di divisione basarono i propri calcoli più sul sangue che sul filo spinato» (Grossman 1989, p.363). Tale affermazione è pressoché identica a quella che lo stesso Cujkov riferisce ai suoi comandanti riguardo alla missione: stavano guadagnando tempo e «il tempo è sangue».
[...] La situazione era altrettanto orrenda per entrambi i contendenti, eppure quando Vasilij Grossman scrive a suo padre in dicembre, quasi nello stesso identico momento, dichiara che «il peggiore di tutti tempi» è anche il migliore di tutti tempi.
I tedeschi alla fine occuparono il 99 per cento della città. L’1 per cento della città che non presero includeva un numero ad hoc di unità dell’Armata Rossa dislocate in punti strategici e una minuscola linea continua di terra ancora tenuta dal generale Cujkov e dai suoi uomini lungo il Volga. Questo «fronte » alla fine si riduceva a circa 300 metri di roccia bombardata e di fango. Ma includeva l’area di attracco per i traghetti del Volga e per la linea di rifornimento della guarnigione. Ogni rinforzo, cartuccia, medicazione e razione di cibo di cui Cujkov e i suoi uomini avevano bisogno doveva passare attraverso il fiume; ogni ferito doveva essere evacuato dai traghetti di nuovo attraverso il fiume. Se i traghetti del Volga fossero stati fermati definitivamente, la linea dei rifornimenti sarebbe stata tagliata. Se la linea dei rifornimenti fosse stata tagliata, allora la guarnigione di Stalingrado sarebbe stata effettivamente circondata. Una volta circondata, sparata l’ultima pallottola e mangiata l’ultima razione, non ci sarebbe stata scelta per questa piccola e coraggiosa banda di uomini se non arrendersi, vittima ancora una volta di un accerchiamento come quelli che avevano già stroncato intere armate come era successo a Gomel, Vjaz’ma-Brjansk, Smolensk e Kiev.
La strategia dei tedeschi  era semplice: ogni loro offensiva tendeva a conquistare l’attraversamento del Volga.
Cujkov, però, aveva elaborato un piano che impediva ai tedeschi di raggiungere il fiume. Aveva organizzato i suoi uomini in unità di combattenti che comprendevano dai 10 ai 20 elementi e aveva messo ogni squadra in edifici-chiave nel cuore della città, parte dell’1 per cento della mappa della città era tenuta dai sovietici. Ogni struttura fortificata era responsabile di alcune intersezioni cruciali delle strade. In "Vita e destino" il commissario Krymov visita uno di questi castelli in miniatura chiamato «la casa di Grekov». Queste strutture agivano come degli «spartiacque» incanalando i carri armati nazisti in percorsi obbligati sui quali Cujkov aveva puntato la sua limitata artiglieria.
Quando i carri armati apparivano in queste vie predisposte in cui si muovevano a fatica, si trovavano ad affrontare il fuoco delle armi pesanti di Cujkov. Una volta bloccati, le piccole unità combattevano corpo a corpo con la fanteria tedesca.
Il piano di Cujkov spezzò il pugno d’acciaio dei panzer e le colonne di carri armati poterono così esser rese vulnerabili in un combattimento ravvicinato. Fu un piano brillante che annullò la superiorità tedesca di uomini e di mezzi. Indebolì perfino la virtuale supremazia aerea perché la Luftwaffe non poteva bombardare visto che i propri uomini erano mischiati ai nemici nel combattimento corpo a corpo con i soldati dell’Armata Rossa.
[...] Krymov, l’alter ego di Grossman in quanto commissario dell’Armata Rossa, alla fine di "Vita e destino", dice ai suoi torturatori della Lubjanka: «dovreste essere mandati ad affrontare un attacco di carri armati senza nient’altro che i fucili» <1.
[...] Gli storici militari confermano il massacro: quando i tedeschi si arresero il 3 febbraio del 1943, molte delle divisioni dell’Armata Rossa formate da 10.000 uomini si erano ridotte a meno di 100 sopravvissuti, il che significa che della guarnigione di Stalingrado solo un uomo su 100 era sopravvissuto.
Questo era l’inferno nel quale Grossman voleva entrare a tutti i costi. Ne aveva avuto l’occasione ai primi di ottobre del 1942, quando il generale Ortenberg gli aveva mandato un messaggio urgente domandandogli del materiale sulla divisione delle guardie del generale Aleksandr Rodimcev. Grossman decise che la sua presenza fisica nella città era necessaria e, quindi, domandò a Ortenberg il permesso di attraversare il Volga da est a ovest. Una volta arrivato sulla riva ovest non trovò superiori della Sezione Politica a dirgli che cosa fare o dove andare, perché essi erano rimasti al sicuro sull’altro lato del Volga.
Per i successivi 100 giorni circa, egli fu libero di andare dovunque volesse, e approfittò appieno di questa pericolosa libertà.
Era estasiato dall’assenza dei papaveri di Partito e dell’Nkvd e si mosse senza risparmio. La sua totale assenza di paura gli conquistò il rispetto dell’Armata Rossa; i soldati non lo considerarono un giornalista, ma uno di loro. I suoi articoli scritti da Stalingrado gli assicurarono fama nazionale. Probabilmente il pezzo più rilevante per ciò che si vuole mettere in luce, “L’asse di tensione principale”, è un tributo allo straordinario coraggio della divisione siberiana del colonnello Gurt’ev. Questo resoconto apparve sulla prima pagina della «Stella Rossa» e fu subito ristampato sulla «Pravda». La sua frase «l’eroismo era diventato un fatto quotidiano, lo stile della divisione e dei suoi
uomini» (Grossman 1999, p. 74) fu abbreviato in uno slogan popolare: «l’eroismo è diventato un fatto quotidiano».
[...] Dopo che “L’asse di tensione principale” uscì sulla «Pravda», Il’ja Erenburg disse a Grossman: «ora puoi avere tutto quello che chiedi». Ma Grossman non chiese nulla. Qualche soldo [perks] in più avrebbe certamente aiutato sua moglie Olga Michajlovna o suo padre che si lamentava continuamente della situazione del luogo in cui era stato evacuato. La mancanza di egoismo di Grossman fu probabilmente una risposta personale al coraggio mostrato dalla divisione siberiana.
Per una singolare eccezione «il trentesimo del colonnello Gurt’ev fu la sola divisione russa ad aver combattuto in Stalingrado dopo la metà di settembre che non fu né promossa allo stato di guardia né ricompensata con l’encomio di un’unità» (Kerr 1978, p. 202) <2. È chiaro che cosa significhi questa omissione. Quasi certamente questi uomini provenivano dai battaglioni di punizione, gli infami ˇstrafbaty nei cui ranghi (non solo tra quelli inviati a Stalingrado) solo quattro uomini su 100 sopravviveranno alla guerra. Di nuovo, in "Vita e destino", Grossman ci introduce in questo pezzo di verità. Fa sì che Krymov urli contro i suoi ben pasciuti torturatori alla Lubjanka: «voi, porci, dovreste essere mandati in distaccamento penale... ad affrontare un carro armato senza nient’altro che i fucili» <3.
In questo passaggio Grossman rivela che cosa significa l’orrore del combattimento cittadino per molti soldati della guarnigione dell’Armata Rossa. Grossman conosceva questa verità e, anche se questi fatti sarebbero stati inaccettabili per la censura sovietica, era determinato a farli conoscere. Gli uomini di questo battaglione erano siberiani, famosi per essere taciturni. Tuttavia, ciascuno emerge nell’articolo di Grossman come un essere umano unico <4. Il colonnello Gurt’ev, un uomo dal quale ogni altro trovava difficile strappare più di un da o net, si confidò con Grossman per sei ore. La tecnica di intervista di Grossman era più simile al counseling che al giornalismo. Non prendeva appunti. Non voleva che gli uomini fossero attenti, mentre parlavano con lui. Preferiva che incidessero i loro famosi cucchiai di legno così che potessero concentrarsi sulle loro mani invece che guardare lui negli occhi. Questi uomini, così coraggiosi in combattimento, erano terrificati dall’essere intervistati da un commissario dell’Armata Rossa e dal poter dire qualcosa che mettesse un compagno nei pasticci. Allora Grossman li faceva rilassare parlando innanzi tutto della caccia o delle loro famiglie. Di notte avrebbe poi scritto l’intera conversazione registrata dalla sua formidabile memoria e poi l’avrebbe riformulata. La tecnica di Grossman permetteva a uomini in continua tensione di aprirsi. Ogni «Ivan» dell’Armata Rossa è idiosincratico.
[...] L’intero reportage di Grossman a Stalingrado mostra la futilità delle etichette. Ciò che importava a Stalingrado era il tipo di soldato che eri.
Grossman adottò deliberatamente un’istanza narrativa molto pacata. Egli richiama i suoi compatrioti a onorare il coraggio.
La sua voce non è mai stridente e ciò innalza «L’asse di tensione principale» al di sopra del livello della propaganda militare. Il basso profilo della voce narrativa corrisponde all’autoimmagine degli uomini descritti: "I suoi uomini non potevano rendersi conto dei cambiamenti psicologici prodottisi in loro nel corso del mese che avevano passato in quell’inferno, sull’estremo limite della linea di difesa di Stalingrado. Credevano di essere rimasti quel che erano sempre stati […]". (Grossman 1999, p. 73).
Ma se gli uomini non erano consapevoli del cambiamento o erano incapaci di esprimerlo a parole, Grossman non lo era.
Qui Grossman accenna a un altro tipo di «libertà» presente a Stalingrado, la libertà dal sospetto, dall’interferenza e dal costante assillo del Partito. Gli uomini della divisione siberiana erano uniti dalla fiducia, una qualità del tutto assente dalla vita sovietica.
In uno degli ultimi articoli che firmò sulla «Stella Rossa» prima di essere riassegnato, Grossman scrisse che «la fede reciproca unì l’intero fronte di Stalingrado dal comandante in capo ai soldati di ogni rango e di ogni linea». Da quella fede e da quella fiducia uscì la libertà che «generò la vittoria».
Secondo Grossman fu precisamente durante i giorni più terribili del combattimento che la città distrutta fu la capitale della terra della libertà.
La paradossale libertà garantita all’Armata Rossa durante il combattimento cittadino cambiò letteralmente il corso della storia.
Resistendo contro forze sovrastanti, la guarnigione di Stalingrado fece commettere ai tedeschi un errore catastrofico. Essi sovrastimarono le forze del generale Cujkov <5. Ciò li condusse a un fatale errore di calcolo. I tedeschi vedevano le proprie riserve esaurirsi nel combattimento, il loro orgoglio li convinse che i russi dovevano sprecare le proprie riserve nella battaglia allo stesso modo. Credendo che le forze dei russi si stessero esaurendo con uguale, se non con maggiore, rapidità, esclusero una controffensiva russa per mancanza di riserve. Per tutta la durata del combattimento cittadino, il ministero della propaganda di Goebbels vantava il fatto che a Stalingrado si stesse consumando la «più grande battaglia di logoramento» mai combattuta.
Era vero. Ma Goebbels commise un errore di presunzione. Erano i tedeschi, e non l’Armata Rossa, che stavano perdendo, per feriti e per stanchezza, tutte le proprie divisioni sul terreno.
Allo stesso tempo, il maresciallo Zukov, stava costruendo al di là del Volga un’enorme forza di uomini e mezzi su un fronte di attacco di 40 miglia.
[...] Vasilij Grossman era sul posto e in "Vita e destino" descrisse la natura dell’errore tedesco con la stessa chiarezza di uno storico professionista, ma con molto anticipo: "Stalingrado continuava a resistere, come prima gli attacchi tedeschi non fruttavano vittorie decisive benché i contingenti impiegati fossero massicci e dei logorati reggimenti sovietici rimanesse solo qualche decina di uomini. Queste poche decine di soldati si erano accollate tutto il peso di quegli scontri tremendi, e pure avevano in sé una forza che riusciva a disorientare tutte le aspettative del nemico. I tedeschi non riuscivano a capacitarsi del fatto che la loro potenza potesse essere disintegrata da un pugno di uomini. Erano convinti che le riserve sovietiche fossero destinate a sostenere ed alimentare la difesa di Stalingrado. I soldati che respinsero sulle rive del Volga gli attacchi delle divisioni di Paulus, furono i veri strateghi dell’offensiva di Stalingrado" (Vd, p. 485).
[...] Il generale Ortenberg ordinò a Grossman di lasciare Stalingrado il 3 gennaio 1943, quasi un mese esatto prima dell’arresa definitiva, ma sei settimane dopo l’accerchiamento del 23 novembre che aveva ipotecato la sconfitta finale della Germania. Konstantin Simonov, il perfetto ragazzo modello di Partito, lo sostituì. Quando Grossman partì, la città che era stata la capitale della “libertà” stava tornando a essere solo un insieme di rovine di un’altra città distrutta, ancora una volta sotto il controllo del Partito e dell’Nkvd.
In "Vita e destino" Grossman scrive la vera storia di come la libertà dal controllo di Partito avesse «generato la vittoria». Solo che era una visione che non poteva essere pubblicata all’interno dell’Unione Sovietica. Grossman se ne accorse lentamente.
Come ha riferito la sua stretta amica Ekaterina Zabolockaja in un’intervista: «era un bambino in queste cose». Parrebbe che Grossman pensasse che la mentalità da «banda di fratelli» della guarnigione di Stalingrado potesse permanere nel pieno degli anni ’60. Persino dopo che gli uomini del Kgb perquisirono il suo appartamento e si impadronirono di tutto ciò che trovarono di "Vita e destino" - comprese le bobine della macchina da scrivere - Grossman cercò di liberare il proprio libro dalla prigionia.
[...] Dopo l’incontro con Suslov, Grossman si rese conto che il manoscritto non gli sarebbe mai stato restituito né pubblicato durante la sua vita. I restanti due anni della sua vita furono estremamente difficili e pieni di dolore. La fama conquistata a Stalingrado, tuttavia, gli fornì qualche protezione. Non morì alla Lubjanka, ma in ospedale (il 14 settembre 1964), di cancro allo stomaco.
[...]  Ancora vivo nei suoi libri, Grossman ci chiama, ovunque noi siamo, a farci carico del fardello della storia e a ricordare i veri vincitori di Stalingrado: i soldati della 62ª armata di Cujkov, che cambiarono il senso della «forza del destino» <10 contro la Wehrmacht e salvarono il pianeta dal fascismo.
[NOTE]
1. Il testo è tratto dalla traduzione inglese (Grossman 1986, p. 786), che differisce leggermente da quella italiana nella quale non compare il riferimento ai «fucili», che è invece presente nell’edizione originale.
2. Secondo Kerr, la sola altra divisione a essere altrettanto maltrattata fu la 112ª, la divisione Sologub.
3. Si veda la nota 1.
4. Questa osservazione è vera per tutti i reportages di Grossman da Stalingrado. Nel suo altrettanto famoso «Vista da Cechov» (grossman 1999, pp. 52-62) egli ci dà un ritratto di un giovane cecchino dallo strano nome: Cechov. In Siberia era abituato a cacciare e sapeva come giacere immobile per ore nella neve. La sua infanzia difficile con un padre alcolizzato gli aveva insegnato molte cose della vita. Ora, egli era determinato a non permettere ai tedeschi di camminare orgogliosamente a testa alta nella sua città, essi avrebbero nascosto la testa tra le spalle, per la paura di essere colpiti. Cechov faceva chinare la testa alla «razza padrona», li faceva strisciare, nascondersi di luogo in luogo e infine collassare, morti, tra le macerie con una pallottola nel cranio. La freddezza di un cecchino professionista si combina nell’articolo di Grossman con gli affettuosi e particolareggiati dettagli su che cosa volesse dire essere un giovane soldato dell’Armata Rossa.
5. Alan Clark, lavorando sulle fonti primarie degli archivi tedeschi ha descritto l’errore in questi termini: «La VI armata, per un comprensibile desiderio di giustificare la richiesta di ulteriori rinforzi e di enfatizzare il compito che stava svolgendo, tendeva a riportare la presenza di divisioni nemiche laddove c’erano soltanto reggimenti o persino battaglioni, assumendo la presenza della divisione di appartenenza ogni volta che una delle formazioni subordinate venivano rilevate. Dato il numero delle unità che Cujkov aveva dislocato in parti diverse della città, il calcolo abituale della VI armata immaginò le forze russe cinque o sei volte più numerose di quelle reali […]».
10. Winston Churchill usò questa memorabile espressione «hinge of fate» come titolo di uno dei suoi libri in cui descrive la battaglia di Stalingrado.
John e Carol Garrard, Finalmente libero: Vasilij Grossman e la battaglia di Stalingrado, saggio ripreso da Il romanzo della libertà. Vasilij Grossman tra i classici del XX secolo, a cura di Giovanni Maddalena e Pietro Tosco, Rubbettino Editore, Soveria Mannelli, 2007, pp. 69-87 in Ricordare la seconda guerra mondiale, poloniaeuropae n. 1 2010

Nel 1957 Bianciardi viene licenziato dalla Feltrinelli ‘per scarso rendimento’

Dopo l’8 settembre 1943 e il conseguente sfaldarsi delle file dell’esercito italiano all’indomani dell’armistizio, Luciano Bianciardi si aggrega, in qualità di interprete, a un reparto di soldati inglesi; viene trasferito a Forlì, poi torna finalmente a Grosseto. Nel novembre dello stesso anno, deciso a continuare gli studi universitari, viene ammesso alla Scuola Normale di Pisa, in seguito a un concorso bandito per settanta tra reduci e partigiani. Successivamente, nell’autunno del ’45, si iscrive al Partito d’Azione, un’esperienza molto importante, rivelatrice di quella che agli occhi di Bianciardi è una profonda necessità per la politica: vale a dire lasciarsi guidare dagli intellettuali, tratto questo inscritto nella storia del partito. Bianciardi ricorda così quell’esperienza politica:
"Io mi ero iscritto […] al Partito d’azione; il qual partito non è facile ora dire che cosa sia stato, anche perché fu forse molte, troppe cose. Mi pare […] di poter dire che fu un altro tentativo di governo (l’ultimo?) della piccola borghesia intellettuale. Cadde per le contraddizioni interne e per la incapacità ormai accertata del nostro ceto, privo di contatti con gli strati operai e quindi largamente disposto a tutti gli sterili intellettualismi ed alla costruzione gratuita di problemi astratti".
Quando il Partito d’Azione si scioglie, nel 1947, Bianciardi rimane profondamente deluso.
Nel febbraio del 1948 si laurea discutendo con Guido Calogero una tesi dal titolo: "Il problema del conoscere nel pensiero di John Dewey". Nell’aprile dello stesso anno sposa Adria Belardi, contro il volere di sua madre, che voleva per il figlio una laureata e non la semplice figlia di una cappellaia; nell’ottobre del 1949 nasce il primogenito di Luciano, Ettore. La paternità a ventisette anni tocca corde profonde nell’uomo Bianciardi, come rivela un altro brano di "Nascita di uomini democratici":
"Venne anche mio padre, quel giorno, accanto alla nuova culla, e parlammo della nostra vita, e di quella nuova vita che era nata ora. Dovemmo concludere che avevamo fallito, lui ed io, e forse anche suo padre, se c’erano state due guerre mondiali con tanti morti, e la miseria e la fame, e così scarsa sicurezza di vita e di lavoro e di libertà per gli uomini del mondo. Io conclusi che non doveva più accadere tutto questo, che non volevo che mio figlio, come me e come mio padre, rischiasse un giorno di morire o di uccidere, di soffrire la fame o di finire in carcere per avere idee sue, libere. Non potevo neppure più rinunciare ad avere fiducia nel mio mondo e nei miei simili, chiudermi in un bel giardinetto umanistico e di ozio incredulo, soddisfatto dell’aforisma che al mondo non c’è nulla di vero. Dovevo scegliere, la presenza di mio figlio me lo imponeva, non potevo neppure pensare di risolvere il problema individualmente, o di rimandarlo a più tardi, cercare, al momento buono, di truffare l’Ufficio leva, o creare per mio figlio una situazione di privilegio, far di lui ‘il primo della classe’, come aveva voluto mia madre. Non ci sarà soluzione sicura per mio figlio se non sarà sicura anche per tutti i bambini del mondo, anche questo mi pareva abbastanza chiaro... non basta essere soli col proprio lavoro e con la propria miseria, ci vuole anche un figlio per desiderare l’avvenire e lavorare a costruirlo".
Dopo aver insegnato per qualche anno inglese in una scuola media, Bianciardi diventa professore di storia e filosofia nello stesso liceo che aveva frequentato come studente; nel 1951 accetta l’incarico di direttore della locale Biblioteca Chelliana, semidistrutta dai bombardamenti e dall’alluvione del 1946, dando avvio all’iniziativa del Bibliobus, un furgone carico di libri della biblioteca che viaggia per la campagna grossetana, andando a raggiungere anche gli abitanti dei paesi più isolati.
Bianciardi ricorderà sempre il periodo grossetano come quello più felice della sua vita e in effetti la sua vivacità, l’energia e l’entusiasmo che lo animano sono evidenti.
Sono questi gli anni nei quali si occupa attivamente di un cineclub, organizza cicli di conferenze e dibattiti insieme a Carlo Cassola, - che in quel periodo si era trasferito a Grosseto e insegnava nello stesso liceo di Bianciardi - e partecipa alla creazione del “Movimento di Unità Popolare”.
Nel 1953, un anno importante per Bianciardi, s’impegna concretamente in politica, legando il suo nome alla breve ma estremamente significativa esperienza della creazione del Movimento di Unità Popolare, “cartello elettorale” costituitosi il 18 aprile 1953 dalla confluenza “di due movimenti: il Movimento di autonomia socialista (Mas) e l’Unione di rinascita repubblicana (Urr) […] a seguito delle scissioni che avevano assottigliato il fianco sinistro rispettivamente del Partito Socialdemocratico (Psdi) e del Partito Repubblicano italiano (Pri) […] con il contributo del movimento di Giustizia e Libertà, ricostituito da Carlo Cassola nel grossetano” (Colozza).
Bianciardi, molto legato all’amico scrittore Cassola, collaborò con lui a questa breve ma significativa esperienza politica, nata per contrastare l’approvazione della cosiddetta ‘legge truffa.’ 
Come è noto, la finalità che questo cartello elettorale si diede, venne raggiunta: "L’esito della battaglia elettorale di Movimento di Unità Popolare (Up) fu vittorioso, nel senso che Up vide coronato l’obiettivo per cui era sorta: impedire che la maggioranza centrista ottenesse il 50% + 1 dei suffragi ed avesse quindi diritto al premio di due terzi dei seggi parlamentari previsto dalla nuova legge. Peraltro, ciò non deve indurre a pensare che il ruolo di Up sia stato decisivo nell’economia del risultato". (Colozza 1)
L’esperienza, al di là del suo effettivo contributo elettorale, è, come accennavo, importante perché fa ben comprendere come Bianciardi concepisca, fin dalla giovane età, il ruolo dell’intellettuale in intima connessione con l’impegno sociale e, ove necessario, direttamente politico: ogni tentazione di rinchiudersi in una torre d’avorio, dove occuparsi esclusivamente di disincarnate questioni intellettuali, disinteressandosi della vita politica e sociale, gli è pertanto del tutto estranea. La vicenda del Movimento di Unità Popolare viene infatti “generalmente associata a quella del Partito d’azione, di cui essa per certi versi rappresentò una riedizione”, così scrive Giovanni De Luna in Storia del Partito d’Azione 1942-1947. E, a corroborare questo aspetto del pensiero di Bianciardi, va messo in rilievo il nome che l’amico Cassola scelse per il movimento nel grossetano: Giustizia e Libertà, il nome del movimento antifascista fondato a Parigi dai fratelli Rosselli nell’agosto del 1929, di cui il Partito d’azione fu poi il principale erede politico. Come si vede, il cerchio si stringe e rivela la propria unità di ispirazione ideale.
Nei primi anni Cinquanta un ex collega di università di Bianciardi, Umberto Comi, assume la direzione della Gazzetta di Livorno e gli affida la cura di una rubrica intitolata “Incontri Provinciali”. Nello stesso periodo Bianciardi inizia a collaborare anche con altre testate: Belfagor, l’Avanti; nel 1953, inizia a scrivere per II Mondo mentre nel ’54, avvia la collaborazione con II Contemporaneo. Il 1954 è l’anno in cui Bianciardi, insieme a Carlo Cassola, scrive per l’Avanti un’inchiesta sulle condizioni di vita dei minatori. Con il già citato Bibliobus, i due scrittori si recano spesso a Ribolla, un piccolo agglomerato costituito dalle case dei minatori nei pressi di Grosseto. Bianciardi prende molto a cuore la condizione dei minatori: si informa sulle loro condizioni di lavoro, li intervista, ne scrive le biografie e ne diventa amico. Il 4 maggio 1954 salta in aria uno dei pozzi della miniera di Ribolla per un’esplosione di grisù uccidendo 43 persone: questa tragedia porterà Bianciardi alla decisione definitiva di partire per Milano. Quando il poeta Antonello Trombadori gli chiede se sia disponibile a partecipare alla costituzione di una nuova casa editrice, la Feltrinelli a Milano, Bianciardi accetta subito e parte frettolosamente per il capoluogo lombardo.
Nell’aprile del successivo 1955 gli nasce la figlia Luciana.
Inizia a collaborare a Nuovi Argomenti e l’Unità, nel frattempo lo raggiunge a Milano Maria Jatosti, che sarà la sua compagna per più di quindici anni e nel 1958 gli darà il terzo figlio, Marcello.
Nel 1956, insieme a Carlo Cassola, pubblica presso Laterza I minatori della Maremma, il libro inchiesta sulle condizioni di vita dei minatori, che porta avanti con ben altro respiro e maggiore ambizione gli articoli sul medesimo argomento scritti nel 1954 per le colonne de l’Avanti.
Contemporaneamente, comincia a lavorare a Cinema Nuovo, la rivista diretta da Guido Aristarco e finanziata dall’editore Feltrinelli, ma dopo un breve, infelice periodo di collaborazione con Aristarco, passa alla redazione della casa editrice vera e propria. Qui gli viene offerta la traduzione de Il flagello della svastica di Lord Russell, il secondo titolo pubblicato dalla neonata casa editrice Feltrinelli, che Bianciardi traduce in pochi mesi; è questo l’inizio della sua carriera di traduttore, che continuerà fino alla morte e che Bianciardi chiamerà “il mio diuturno battonaggio, carte su carte di ribaltatura”.
Nel 1957 Bianciardi viene licenziato dalla Feltrinelli ‘per scarso rendimento’: scrive in una lettera del febbraio 1958 all’amico Terrosi, “E mi licenziarono soltanto per via di questo fatto che strascico i piedi, mi muovo piano, mi guardo intorno anche quando non è indispensabile”.
Feltrinelli gli garantisce però che continuerà ad affidargli lavori di traduzione e in fondo per Bianciardi è una liberazione: niente orari da rispettare e soprattutto niente ipocrisie inutili.
“La verità è che le case editrici sono piene di fannulloni frenetici: gente che non combina una madonna dalla mattina alla sera, e riesce, non so come, a dare l’impressione, fallace, di star lavorando. Si prendono persino l’esaurimento nervoso.” 
Parallelamente al lavoro di traduzione, Bianciardi pensa a una cosa tutta sua, una sorta di autobiografia: realizza così II lavoro culturale, pubblicato da Feltrinelli nello stesso anno. Nel luglio del 1959, a Chianciano, in dieci giorni di ‘vacanza traduttoria’, Bianciardi scrive L’integrazione, pubblicato da Bompiani l’anno seguente. Bianciardi continua il lavoro di traduzione e si riserva soltanto la domenica per scrivere cose sue: nasce così Da Quarto a Torino. Breve storia della spedizione dei Mille, pubblicata sempre dai tipi di Feltrinelli nel 1960, una prova narrativa che definisco importante per il piglio franco e vigoroso con cui si abbandona al puro piacere della narrazione, che segue le vicende della spedizione dei Mille dalla partenza da Quarto fino al momento in cui Garibaldi, l’amatissimo eroe del libro, abbandona il campo all’esercito dei Savoia. Traduce entusiasticamente entrambi i Tropici di Miller e scrive quello che diventerà il suo capolavoro: La vita agra.

Ilaria Muzzi, Il dilemma del prigioniero. Luciano Bianciardi e il disincanto del moderno, A dissertation submitted to the Graduate Faculty in Comparative Literature in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor of Philosophy, The City University of New York, 2016, qui ripresa da academicworks.cuny.edu

I due film hanno in comune un tipo di linguaggio cinematografico sontuoso e barocco

Foto di amici di Gian-Maria Lojacono

Federico Fellini è uno dei registi italiani più conosciuti a livello internazionale. Con le sue pellicole ha portato il nome del cinema italiano in giro per il mondo. Ha iniziato come disegnatore, per poi divenire sceneggiatore e infine regista. Ha diretto, per trenta anni, più di venti film di grande successo. Nelle sue pellicole costruisce un ipertrofico parco delle meraviglie e la sua macchina da presa fa muovere i personaggi come nelle montagne russe, dando sensazioni di esaltazione e vuoto improvviso <1. Tra i film da lui diretti Luci del varietà, I vitelloni, La strada, La dolce vita, Otto e mezzo, Roma. Tutti lungometraggi che raccontano storie e posti vissuti dal regista. I suoi lavori vogliono far conoscere l’Italia e gli italiani. Una delle caratteristiche delle sue pellicole, è quella di forzare le immagini fotografiche nella direzione che porta dal caricaturale al visionario <2. Il lavoro di Fellini non era solo raccontare ciò che vedeva o lo circondava, ma andare oltre, scoprire il lato introspettivo della società di quel tempo. La svolta nel suo lavoro, e forse anche la consapevolezza di ciò che poteva fare nei suoi set, avviene con La dolce vita. Uno dei suoi film che ha vinto premi importanti, descrivendo gli ambienti caratteristici della bella vita romana. Qui, Fellini, parte dal boom economico mostrando un Paese pieno di speranze e di attese. Questa pellicola non rappresenta più, solo, la semplice evoluzione cinematografica del regista, ma è anche il sunto di un intero periodo della storia italiana del secondo dopoguerra. Il film è un ritratto agrodolce della società “in” di quel tempo. Il successo de La dolce vita e arrivato in maniera insolita. Infatti, la pellicola all’interno del nostro Paese ha fatto discutere tanto, dividendo il mondo della critica in due. Nonostante i pesanti giudizi, il film ha registrato grandi incassi. Molte le disapprovazioni che sono state rivolte al film, in particolare l’opinione pubblica si è mostrata molto contrariata per delle scene che andavano, a loro parere, contro il buon costume. Federico Fellini in questo lavoro va oltre il neorealismo che si era sviluppato solo qualche anno prima, con registi di grande fama come Luchino Visconti e Roberto Rossellini, raccontando di un paese che guarda avanti nonostante restava ancora ancorato al passato.
[...] La dolce vita. Con quest’opera il nome di Fellini diventò celebre in tutto il mondo. La dolce vita racconta i pensieri, i sentimenti, e quello che vede intorno il regista in quel periodo. La sua “poetica” in quaranta anni di esperienza si è evoluta, ma in tutti i suoi set si accostò sempre con la semplicità di autodidatta <14. Un elemento caratteristico e fondamentale nei film di Fellini, ma anche di altri registi di quel periodo è la riflessione sulla realtà sui comportamenti e sull’indole umana, affidata, con toni critici alle donne che sono le sole capaci di autentici sentimenti e vere passioni <15. Ed è proprio il personaggio femminile che acquista nelle opere di Fellini una peculiare importanza, senza tralasciare l’aspetto seducente. <16
[NOTE]
1  G. P. Brunetta, Guida alla storia del cinema italiano, 19052003, Bologna, Piccola Biblioteca Einaudi, 2003, p. 325.
2  I. Calvino, Autobiografia di uno spettatore, in F. Fellini (a cura di), Fare un film, Torino, Einaudi, 1980, p. XXII.
14 G. P. Brunetta, Guida alla storia del cinema italiano, 1905-2003, Bologna, Piccola Biblioteca Einaudi, 2003, p. 189.
15 L. Miccichè, S. Bernardi (a cura di), Storia del cinema italiano 19541959, Roma, Marsilio Edizioni di Bianco & Nero, 2001, vol. IX, p. 166.
16 Ivi, p. 245.
Paolo Sorrentino a soli quarantasette anni è uno dei registi più giovani, e di maggior successo nell’ambito del panorama internazionale contemporaneo. Scoprì il suo amore per il cinema all’età di 19 anni, con i film di Sergio Leone e Bernardo Bertolucci, ma a folgorarlo furono le pellicole di Federico Fellini, autore che da sempre ha considerato uno dei maggiori maestri per la sua carriera di regista. Il suo approccio con la settima arte avvenne contro il parere di chiunque <1, ma fin da subito si è fatto notare per le sue doti nello scrivere sceneggiature <2.
[...] La grande bellezza, uno dei film che ha ottenuto maggiori riconoscimenti. In un cinema atrofizzato come il nostro, Sorrentino è uno dei pochi registi di questa generazione che racconta il brutto come se fosse bello <4. Il suo stile narrativo si compone di frammenti e simboli che si rivelano le funzionali allo svolgimento del film <5. Nei suoi film mette in scena una società deformata da ciò che la circonda. Il regista, più che enfatizzare un passaggio particolare della storia, tende a epicizzare un frangente apparentemente banale e quotidiano, imponendo all’evento trattato, un’inaspettata etichetta di visione. In questo modo cerca di evidenziare la dimensione simbolica di un certo evento e nasce la necessità di guardare la scena oltre la superficie della sua temporalità fenomenica, riuscendo a scolpire gli spazi, iconizzare le figure, caricando tutte le immagini di una tensione fuori dal comune <6. Appare difficile incasellare Sorrentino nel contesto del cinema italiano <7. Di sicuro il suo è un cinema, per molti, di cui non se ne può fare a meno <8.
[NOTE]
1  P. Sorrentino, La grande bellezza. Diario del film, Milano, Feltrinelli, 2013, p. 9.
2  P. De Sanctis, D. Monetti e L. Pallanch, Divi & Antidivi. Il cinema di Paolo Sorrentino, Roma, Laboratorio Gutenberg, 2010, p. 7.
4  Ivi, p. 125.
5  Ivi, p. 126.
6  Ivi, p. 35-36.
7  F. De Bernardinis, La poetica della solitudine e dei rapporti di forza, in P. De Sanctis, D. Monetti e L. Pallanch (a cura di), Divi & Antidivi. Il cinema di Paolo Sorrentino, Roma, Laboratorio Gutenberg, 2010, p. 15.
[...] Uno dei maggiori “oratori” dagli anni Cinquanta è stato Federico Fellini, che con i suoi film ha rappresentato meccanismi e dinamiche delle tappe dell’evoluzione del paese concentrando lo sguardo soprattutto sulla capitale, divenuta la sua città adottiva. Una città che è stata più volte scelta, da molti registi, come luogo in cui ambientare le proprie pellicole. Fellini, nello specifico, ha raffigurato nei suoi lavori, non solo i momenti di ricostruzione, industrializzazione ed esplosione delle periferie urbane, ma anche associato la condizione della società e del singolo, in una situazione di stallo per tutti gli italiani. Spesso questi mutamenti sono divenuti topoi classici dell’immaginario comune, grazie alla potenza dei suoi film. Il cinema del regista riminese si definisce modernista, riaffermando le prerogative di controllo e manipolazione dell’attenzione e dello spettatore, senza però tralasciare la sottile prospettiva postmoderna che sembra volere mettere in luce come lo spettatore è capace di divenire “editor” di sè stesso. In questo modo il regista fornisce sia una creazione artistica, che una critica al valore di tale operazione. Le sue opere hanno tratti autobiografici, raccontano la storia del nostro paese, attraverso eventi che il regista, molte volte, ha sentito, visto o, addirittura, vissuto. Sono storie che vogliono porre l’accento sulla diversità apparente dei vari stati sociali, che coesistono nello stesso luogo e non possono fare a meno l’uno dell’altro.
Forse proprio perché affascinati da questa idea di fare cinema, alcuni giovani artisti contemporanei hanno deciso di intraprendere la settima arte e raccontare l’uomo dei nostri giorni e la realtà circostante. Tra questi spicca Paolo Sorrentino che con le sue pellicole ha dato testimonianza della società logorata e decadente dei nostri giorni, attirato a sè il mondo della critica.
3.1 Un maestro chiamato Fellini
Diversi i termini di paragone che più volte sono stati utilizzati tra l’opera di Paolo Sorrentino La grande bellezza, e quelle di Federico Fellini. Quest’ultimo è spesso preso a modello soprattutto per le idee che riguardano il suo sviluppo nel campo della cinematografia, una svolta che non si sofferma solo al suo modo di fare cinema, ma che influenza tutta l’industria cinematografica italiana. Infatti, il regista riminese, con La dolce vita segna un cambio nel suo modo di fare cinema che approfondisce con le pellicole successive. Roma, 8 ½ e Intervista, sono di sicuro alcuni dei film che indubbiamente hanno influenzato e ispirato Sorrentino e il suo lavoro. Lavoro, che è considerato innovativo dai i critici contemporanei.
Il film di Sorrentino, spesso, fa ritornare alla mente, in diversi momenti, le pellicole di Fellini, ma questo non vuol dire che sia un remake, o la brutta copia dei suoi film, come spesso è stato definito. Di seguito, è riportata l’analisi del confronto tra l’opera di Sorrentino e quelle di Fellini. Uno studio basato sulle analogie riscontrate tra le opere prese in esame, prendendo come punto di riferimento l’influenza cui è stata soggetta La grande bellezza e non in base alla loro prima proiezione nelle sale cinematografiche.
3.1.1 La dolce vita VS La grande bellezza
Uno tra i film, di Fellini, in cui si trova maggiore assonanza, indubbiamente è La dolce vita. Un film che ha segnato un cambiamento nel cinema del regista riminese. Una pellicola che è divenuta un nuovo punto di partenza per tutto il cinema italiano. I due cineasti condividono, nonostante la distanza di sessant’anni, un’idea di cinema come territorio di esplorazione visionaria e surreale. Sia ne La dolce vita che ne La grande bellezza ogni singolo particolare è significativo. Federico Fellini e Paolo Sorrentino non hanno lasciato nulla al caso durante la stesura delle loro opere, né tanto meno durante la loro messa in scena. Due registi che prima di cimentarsi nelle loro rispettive pellicole, si sono “spogliati” di tutto quello che li poteva coinvolgere nella composizione dell’opera cinematografica, così da immedesimarsi nello spettatore facendogli scoprire nuovi ambiti dell’animo umano. Entrambi hanno deciso di ritrarre Roma, la coprotagonista delle pellicole, sotto un profilo nuovo insolito, osservando non solo la città, ma soprattutto chi la vive. Roma è vista come da un turista ammaliato dalla città eterna. Un luogo in cui convivono la borghesia, il clero e la nobiltà, che si lascia trascinare dagli eventi, e dalla moda. I due cineasti mettono in scena la loro realtà contemporanea, una visione non così distante, nonostante La dolce vita ritrae la Roma del boom economico, mentre La grande bellezza quella decadente del nostro periodo. Una società che mescola il sacro con il profano che si perde e non riesce più a trovare la strada del ritorno. In entrambe le pellicole emerge una Roma di straripante grandiosità e malinconia, antica ma moderna, nobile ma volgare, solenne ma miseranda <2. Ne La dolce vita il regista rileva l’impossibilità e il fallimento dei propri personaggi di sperimentare una conversione. In questa pellicola si mette in scena uno spettacolo multiplo, l’espressione di una cultura onnivora con una grande fame arretrata di esperienze negate <3. Mentre Sorrentino si focalizza su un ambiente caratterizzato da scorci di personaggi e una babele di linguaggi diversi, in cui Jep si fa osservatore distaccato. Fellini nella sua opera mette in scena come un “diario notturno”, di un personaggio qualunque di mezza strada tra il gusto e il disgusto per l’ambiente in cui vive <4. I due protagonisti sono simili ma allo stesso tempo molto diversi. Poiché Marcello rappresenta un personaggio che fin da subito si mostra sensibile, e aspira ad una vita diversa. Si scorge già dalle prime scene il suo sentirsi inadatto alla realtà che lo circonda. Marcello cerca di attorniarsi da persone importanti della società “in” di Roma, alle quali vorrebbe cercare un aiuto che non possono dargli, finendo così a mescolarsi in un turbinio di gente cercando di capire chi è lui, e la strada da intraprendere. Ben diversa è la descrizione di Jep, fin dalle scene iniziali, è raffigurato come un cinico, come il re dei mondani.
Io non volevo essere, semplicemente, un mondano. Volevo diventare il re dei mondani. E ci sono riuscito. Io non volevo solo partecipare alle feste. Volevo avere il potere di farle fallire <5.
Il suo personaggio appare sicuro di sé, solo durante il film si scopre il lato sensibile e i dubbi che lo assalgono. I due film sono molto simili nella trama, ma anche nella concatenazione delle scene. Sia La dolce vita che La grande bellezza sono caratterizzati da un montaggio complesso, episodi a tratti frammentari che si alternano ad altri completi che balenano solitari e splendenti durante la pellicola. I diversi episodi hanno una funzione simbolica, che per Marcello rappresentano le vie offertegli per arrivare alla pace con sè stesso e con il mondo: ma sono tutte strade da cui non trova via di uscita. Differente per Jep che si ritrova a far i conti con il passato, riuscendo a riflettere e a ritrovare la sua sensibilità, che sembrava perduta.
Sono forti gli echi che richiamano al capolavoro degli anni Sessanta, anche in alcune scene. Rappresentativa la sequenza che inquadra la scala a chiocciola, in entrambe le pellicole, intimando nello spettatore un senso di vuoto e in ambedue i casi sono preludio di morte. Ne La dolce vita è ripresa poco prima della scoperta del suicidio di Steiner. Marcello sale di corsa questa scala tortuosa fino ad arrivare davanti alla porta di casa dell’amico di vecchia data. Una scena che segna una svolta nell’animo del protagonista che ritorna a smarrirsi. Anche ne La grande bellezza lo spettatore si trova di fronte alla stessa inquadratura, la scala ripresa dal basso, ma non c’è quella tensione che si percepisce nell’opera di Fellini. Anche in questo caso l’inquadratura segue una brutta notizia: la morte di Elisa, il grande amore di Jep Gambardella. Una scena inaspettata che vede il protagonista piangere come un bambino e lascia nello spettatore sbigottito e con un senso di vuoto interiore. Proprio da questa sequenza cambia la visione del pubblico nei confronti del protagonista, riemerge il suo lato umano, quello debole che ha cercato sempre di nascondere. Altre scene sembrano rifarsi alla pellicola di Fellini come ad esempio il circolo d’intellettuali a casa di Steiner, in cui erano presenti letterari, musicisti, gente che voleva cambiare il mondo stando comodamente seduti a discutere nei salotti. Così anche Sorrentino propone il suo “cenacolo”, ma non più formato da letterari, ma dalla gente mondana di Roma che discute del più e del meno, finendo a parlare di cose vacue, pettegolezzi, sciocchezzuole <6, consapevoli delle loro fragilità e debolezze. Punti in comune che non si limitano solo ai temi delle scene, ma anche nella realizzazione delle inquadrature. Infatti, sia nell’opera di Fellini che quella di Sorrentino, sono presenti dei quadri molto simili. Tra tutte, la falsa soggettiva è forse quella più significativa. Infatti, tutti e due i registi, hanno deciso di utilizzare questa inquadratura, per sottolineare un momento clou del film. Ne La dolce vita è adoperata nel momento in cui Marcello con Emma entra per la prima volta a casa Steiner. Un episodio che immette il protagonista in un ambiente da lui sempre ammirato, ma che ben presto scoprirà pieno di vacuità. Mentre Sorrentino si avvale della scelta di una falsa soggettiva, per rendere più efficace l’azione introspettiva nei confronti del protagonista. La scena si svolge all’interno del Chiostro del Bramante, in cui si sente la voce di una bambina che domanda a Jep chi è, e la sua stessa risposta che gli dice che è nessuno. Un episodio che colpisce l’animo del protagonista.
I due film hanno in comune un tipo di linguaggio cinematografico sontuoso e barocco. Una scelta che evidenza ancora di più tutte le bellezze di Roma, i luoghi principali visitati dai turisti, ma anche Via Veneto, una delle vie maggiormente frequentate dalla società mondana. Un’ambientazione questa, che, più volte, ha posto i due colossi del cinema italiano come il primo continuazione dell’altro. In realtà, nei due film sembrano due vie completamente diverse. Ne La dolce vita è raffigurata una strada piena di gente importante, dove da un lato sono presenti i vip e dall’altro i giornalisti e i fotografi pronti a immortalare una rissa, o un bacio rubato. Uno scenario che non combacia con quello presente ne La grande bellezza. La scena riprende Jep mentre cammina solo con le mani dietro la schiena osservando le vetrine dei locali e una limousine con gente altolocata della società romana, accompagnata da delle escort.
Una sostanziale differenza tra i due registi sta nell’idea di realizzazione dell’opera. Fellini basa i suoi racconti per lo più su eventi realmente accaduti che danno vera testimonianza del mondo che lo circonda, di un’Italia a volte soprafatta dal boom economico. Mentre con La grande bellezza ci troviamo di fronte a un’opera del tutto immaginata dove ogni singolo personaggi, ogni episodio è stato studiato nei dettagli, arrivando quasi a esasperare la situazione e la realtà che lo circonda. È evidente come ambedue i registi hanno deciso di dare un ritratto agrodolce, ma essenzialmente comicheggiante della vita “in” del loro tempo. Non hanno tralasciato nulla al caso e ciò si nota anche nella cura dei dettagli, dalla stravaganza e dalla particolarità degli abiti indossati dalle protagoniste femminili. Basti pensare all’abito talare di Anita Ekberg e al soprabito di Sabrina Ferilli con un ampio rivolto che le fascia il collo e avvolge parte della testa.
In conclusione si può affermare che La dolce vita è il manifesto di quella che si potrebbe chiamare “la seconda liberazione”, contrassegnata agli inizi degli anni Sessanta, che rifiuta ogni schema moralistico nel giudicare eventi e personaggi. Una scelta simile viene sviluppata da Sorrentino, poiché anche lui volge lo sguardo alla vuotezza su cui si basa la società borghese di oggi.
[NOTE]
2 F. Vigni, La maschera, il potere, la solitudine. Il cinema di Paolo Sorrentino, Firenze, Aska, 2014, p. 204.
3 T. Kezich, Federico Fellini, la vita e i film, Milano, Feltrinelli, 2002, p. 202.
4 Ivi, p. 200.
5 P. Sorrentino, U. Contarello, La grande bellezza, Milano, Skira, 2013, p. 60.
6 Ivi, p. 78.
Melania Abbate, Dalla Roma di Fellini a quella de La grande bellezza di Paolo Sorrentino, Tesi di laurea, Università degli Studi di Pisa, 2018

Storie un po' così

Castelvittorio (IM): il paesello del racconto

Li ho persi di vista da tempo. Ma me li ricordo ancora. Abbastanza bene.

L. veniva a scuola in pullman da un paesello e come tanti adolescenti pativa quel tipo di locomozione. Cambiò per l'Istituto di Ragioneria, nel quale conseguì una sorta di borsa di studio per frequentare un anno di scuola (validato) in America ai fini di fare pratica di inglese. E all'epoca un po' di invidia la provai. Anche perché ai liceali quei percorsi erano forse preclusi. Laureato, era ancora timido in pubblico, sì da chiedermi se poteva venire a presentarmi in qualche comizio nell'entroterra: per farsi le ossa a parlare in pubblico. Di sicuro più tardi, se non prima, frequentò N. e S. Divenne manager, prima in banca (lo incontrai per caso davanti al Duomo di Milano), poi in un'industria. Quando lavoravo ancora lo vidi di fretta qui in Riviera: e mi persi in seguito i suoi numeri di telefono.

P. non credo abbia mai conosciuto gli altri di cui accenno. Era creativo ed estroso già da ragazzo. Per lui i viaggi in autostop erano una dimensione esistenziale. Mi lasciai coinvolgere, se non proprio da lui, da altri amici, ma si era tutti assieme a fare squadra, in quello che per me fu un mezzo viaggio, comunque interessante, ma per lui e per B. un giro in mezza Europa. Oggi é un versatile artista affermato. Poeta, anzitutto. Ecco, lui un po' l'ho recuperato, tramite Facebook.

G., anch'egli come P. di immigrazione siciliana, faceva il frontaliere nel Principato, quindi si alzava prima dell'alba, ma non mancava mai alle discussioni ed all'impegno del tormentato inizio anni '70. Una sua leggera operazione mi fece conoscere, da visitatore, l'Ospedale di Monaco. Protagonista di un memorabile viaggio in auto (cui non potei partecipare perché decisamente impegnato sul campo)  in Francia con N. e S., dai cui resoconti ho attinto molti particolari per le mie storie. Conobbe una bella granatiera di norvegese che felicemente sposò. E fece il tranviere ad Oslo. Lui l'ho intravvisto a Ventimiglia già pensionato, con splendidi figlioli e matrona ancora più radiosa. "Ci vediamo.". "Quando torno, ci sentiamo!". I saluti ce li scambiamo tramite i suoi fratelli. Quando capita.

N., d'immigrazione dal Polesine (e al secondo matrimonio di S. mi raccontò di sue ricerche storiche locali), faceva il bracciante nella campagna epicentro de "La curva del Latte" di Nico Orengo. Ma alle due di notte teneva testa a Francesco Biamonti in quelle lunghe discussioni nelle quali il romanziere di San Biagio della Cima, che non aveva ancora esordito come tale, dimostrava una sua grande dote, mai appieno oggi rammentata: la sua grande signorilità. N., dalla grande dialettica e dalla grande erudizione da autodidatta, conobbe una graziosa insegnante di Milano. Ne conseguirono l'amore e il trasferimento a Milano. In una di queste tappe, forse quella definitiva, lo accompagnammo io e S. Gustoso l'episodio delle strelitzie, dimenticate a mollo, che stavano per trasbordare dalla vasca da bagno. N. vinse un concorso pubblico, studiò pur lavorando, conseguendo via via diploma magistrale e laurea. E di conseguenza salì, mediante concorsi, i gradini di una onorata carriera, in diversi comuni dell'hinterland della metropoli lombarda. Ma quel suo amore di gioventù finì già diversi anni fa.

Storie un po' così.