Il discorso critico su Nomellini ha già raggiunto una dimensione tale da permettere affondi critici di ampio respiro

Plinio Nomellini, Lo sciopero, 1889 circa - olio su tela, cm 29 ×40,5 - il Divisionismo Pinacoteca Fondazione Cassa di Risparmio Tortona - Fonte: Elia Siddharta Gaetano, Op. cit. infra

Tra il 1915 e il 1920 Plinio Nomellini (Livorno, 1866 - Firenze, 1943) fu probabilmente il pittore più celebre in Italia. Durante il «radioso maggio» il suo Garibaldi (1907), accompagnato dai versi di Gabriele D’Annunzio, era riprodotto in manifesti affissi nelle principali città e distribuito in formato di cartolina nelle scuole. L’esperienza artistica di questo pittore incontrava l’interesse sia della critica specializzata che del popolo, richiamando inoltre in più occasioni l’attenzione di alcune delle personalità più insigni del panorama culturale italiano, in ambito non solo pittorico ma anche letterario e musicale <1.
Nel 1920 in occasione della XII Biennale di Venezia si tenne una mostra personale di Nomellini che poteva contare più di quaranta opere. Anche se può sembrare paradossale, la parabola discendente di Nomellini prende avvio proprio da questo momento, anche se il declino sarebbe divenuto evidente soltanto durante il Ventennio fascista. E ciò nonostante il fatto che Nomellini avesse aderito precocemente al fascismo con una fiducia e un entusiasmo ben evidenti nei suoi dipinti di storia fascista, a esempio il rutilante Incipit Nova Aetates (1924) (conservato insieme al Garibaldi presso il Museo Civico Giovanni Fattori di Livorno). L’altisonante e dannunziana retorica di questi dipinti non trovava però rispondenze né nell’estetica futurista né in quella novecentista, isolando di fatto Nomellini dal dibattito critico-artistico più aggiornato. E tuttavia, nel quadro del «pluralismo estetico» fascista Nomellini godeva non solo dell’approvazione di Benito Mussolini, ma anche delle committenze di potenti gerarchi e dell’interesse del mercato <2. Al termine della Seconda guerra mondiale, la figura di Nomellini, troppo compromessa con il regime fascista, scomparve così dalla letteratura critica; e le sue tele furono accantonate nei depositi dei musei <3.
La storia della riscoperta di Nomellini inizia nel 1966, quando Carlo Ludovico Ragghianti, spinto da ciò che egli stesso definì un sentimento di aprioristica «ripulsa» e di «negazione totale del passato» condiviso da parte della nuova generazione di critici, organizzò una mostra su Plinio Nomellini affidandone la curatela a due suoi allievi: Giacinto Nudi e Raffaele Monti <4.
La mostra rivelava un percorso artistico fino ad allora praticamente sconosciuto, avviato nel solco degli insegnamenti fattoriani e approdato in seguito a un paesaggismo di tipo lirico e intimista, che sta a testimoniare una produzione “altra” rispetto a quella ufficiale. La ragione principale di questa mostra era certamente quella di ricollocare la personalità artistica di Nomellini dal punto di vista storico critico, ma per Ragghianti rappresentò anche l’occasione di mettere in evidenza un processo storico-culturale che nel Secondo dopoguerra sembrava in procinto di essere rimosso dall’orizzonte critico: l’evoluzione estetico-ideologica che aveva portato diversi artisti inizialmente ispirati a ideali sociali umanitaristi dapprima verso una «significazione idealista» di carattere dannunziano e poi all’adesione a un mitografismo nazionalista e «immaginifico» espresso in un primo momento dalle istanze interventiste e in seguito dalla retorica fascista.
Nel corso degli anni Sessanta e Settanta la ricostruzione della personalità artistica di Nomellini proseguì su due ulteriori fronti: il filone di studi sui postmacchiaioli aperto dalle ricerche di Jolanda Pellegatti e di Riccardo Tassi e successivamente perfezionato dagli studi di Raffaele Monti, e la ricostruzione storico-critica del Divisionismo italiano culminata nella pubblicazione degli Archivi del Divisionismo (1968) e nella mostra sul Divisionismo nel 1970 <5. Bisogna in effetti tener conto del fatto che il giudizio storico-artistico sull’esperienza di Nomellini fu a lungo condizionato, oltre che dalla damnatio memoriae che colpì il pittore per la sua compromissione con il regime fascista, da una comprensione a lungo parziale e incompleta del Divisionismo italiano.
Nel 1985 Gianfranco Bruno curò un’importante mostra dedicata a Nomellini presso il Palazzo della Permanente di Milano. Attraverso l’esposizione di più di centocinquanta opere era così ricostruito quasi per intero il lungo iter artistico del pittore livornese <6. Bisogna però notare come lo sforzo di Bruno volto a definire uno sviluppo coerente della pittura di Nomellini, abbia indirettamente distolto l’attenzione dal problema di carattere prettamente storico-culturale su cui aveva invitato a ragionare Ragghianti. Nelle successive mostre su Nomellini curate da Bruno, il discorso storico ritrovò la sua importanza grazie agli studi di Umberto Sereni e di Eleonora Barbara Nomellini, che con le sue ricerche ha contribuito in misura determinante ad arricchire il quadro di conoscenze dell’attività di suo nonno <7. Tali aggiornamenti hanno orientato la mostra I colori del Sogno e la redazione di contribuiti per cataloghi dedicati al Divisionismo e alle relazioni tra Nomellini e le arti <8.
L’ultima mostra su Plinio Nomellini risale al 2017 ed è stata curata da Nadia Marchioni. L’alta qualità dei contributi degli studiosi che hanno preso parte al progetto ha contribuito a precisare la complessità della personalità di Nomellini ponendo ulteriori interrogativi <9.
Lo stato attuale della critica nomelliniana non può non risentire di questo processo di stratificazione frammentario. Attualmente Eleonora Barbara Nomellini è impegnata nelle ultime fasi della redazione del Catalogo Ragionato dei dipinti e delle carte, che oltre a rappresentare un simbolico punto d’arrivo del processo di riscoperta iniziato nel 1966 da Carlo Ludovico Ragghianti, fornirà uno strumento essenziale per un nuovo e più analitico corso di studi sul pittore. Va comunque riconosciuto che nonostante il suo sviluppo irregolare il discorso critico su Nomellini ha già raggiunto una dimensione tale da permettere affondi critici di ampio respiro, utili tra l’altro a superare alcune categorizzazioni troppo rigide dovute alla storia della riscoperta e della riabilitazione di questo pittore <10. Basti pensare a esempio al fatto che l’iniziativa della mostra voluta da Ragghianti nel 1966 si ispirava anche a una suggestiva intuizione di Carlo Carrà, che nel 1924 aveva riconosciuto nella pittura di Nomellini (in quegli anni condannata per gli eccessi cromatici e retorici) la presenza di una vena paesaggistica di alto valore: questa separazione tra produzione ufficiale e produzione privata del pittore, se da un lato si è dimostrata fondamentale per rilanciare l’esperienza di Nomellini, risulta di fatto ancora irrisolta e sembra ostacolare una comprensione organica <11.
Alla luce delle nuove conoscenze e del mutato contesto storico culturale, sarebbe oggi auspicabile ripensare a questo artista nella sua globalità, affrontando le complessità dei suoi moventi ideologici e quindi convergendo il discorso sulle ragioni e sui motivi della sua arte.
[...] La rappresentazione del lavoro è uno dei soggetti fondamentali della pittura dell’Ottocento: l’analisi della trattazione di questo tema da parte di Nomellini può certamente fornire acquisizioni importanti per comprendere l’evoluzione della sua intera produzione pittorica. Del resto, il lavoro fu il tema predominante dei quadri di Nomellini fino al 1894 ed è al centro di alcune tra le opere più celebri e importanti di questo pittore, tra cui Il fienaiolo, esposto all’Exposition Universelle di Parigi nel 1889, e Piazza Caricamento, presentata alla Prima Triennale di Brera nel 1891. E l’iconografia del lavoro si presenta inoltre come punto di partenza privilegiato per indagare più approfonditamente di quanto sia stato fatto finora anche i moventi ideologici della pittura nomelliniana e l’importanza che vi trovano le frequentazioni del pittore con il mondo anarchico e socialista. Per queste ragioni una rilettura dell’opera di Nomellini secondo la prospettiva delle iconografie del lavoro non risulta solo inedita ma anche necessaria.
Nella seconda metà del Novecento, le iconografie del lavoro di Nomellini sono state riconosciute dalla critica non solo per il loro valore artistico ma anche per la loro evidenza storica.
Tale aspetto dell’arte di Nomellini fu valorizzato per la prima volta dagli studi di Fortunato Bellonzi e Rossana Bossaglia nell’ambito della storica esposizione Arte e Socialità in Italia. Dal realismo al simbolismo 1865-1915 (1979) <12.
Attualmente i dipinti di Nomellini risultano componenti irrinunciabili delle sempre più frequenti mostre sul tema del lavoro tra Ottocento e Novecento. Inoltre, la Pinacoteca del Divisionismo della Fondazione Cassa di Risparmio di Tortona conserva tre fra le più importanti opere di questa produzione: Lo sciopero, Piazza Caricamento e Mattino in officina. La riconosciuta importanza di queste iconografie non rappresenta però una garanzia circa la validità del loro utilizzo a sostegno di un più ampio ragionamento.

 

Plinio Nomellini, Piazza Caricamento a Genova, 1889 circa - olio su tela, 20,5 x 30,5 cm - collezione privata - Fonte: Elia Siddharta Gaetano, Op. cit. infra

[NOTE]
1 Secondo Carlo Ludovico Ragghianti, «sino a dopo la prima guerra mondiale», la fama di Plinio Nomellini non era «eguagliata da nessun’altra di artisti contemporanei». Cfr. C. L. RAGGHIANTI, Plinio Nomellini in Plinio Nomellini, a cura di G. Nudi, R. Monti, cat. della mostra (Livorno, Villa Fabbricotti, 30 luglio-21 agosto 1966, Firenze, Palazzo Strozzi, 1-15 settembre 1966), Formatecnica, Firenze, 1966, p. 1.
2 L’appoggio di Mussolini nei confronti di Nomellini, e l’utilizzo propagandistico dei suoi dipinti, è anche testimoniato dalla diffusione delle sue opere in formato di cartolina. In particolare, la cartolina che riproduce Incipit Nova Aetates (dipinto esposto per la prima volta alla Biennale del 1924) reca l'iscrizione mussoliniana: «Plinio Nomellini, artista degno della “Nova Aetas” Mussolini, Roma, maggio 1924». Durante gli anni Venti uno dei maggiori collezionisti di opere di Nomellini fu il gerarca fascista Lelio Ricci. Cfr. T. PANCONI, Plinio Nomellini. Corrispondenza inedita, Mediarte, Montecatini Terme, 2001. A proposito delle esposizioni in gallerie private si veda: Pittori italiani dell'Ottocento nella raccolta di Enrico Checcucci di Firenze, Bestetti-Tumminelli, Milano-Roma, 1929. Plinio Nomellini Mostra personale, Lucca, 1935.
3 Valga come esempio il caso di Incipit Nova Aetaes: dal 1925 esposto presso il Palazzo Comunale di Livorno, e a seguito della caduta del fascismo, riposto nei depositi della caserma Lamarmora fino al 1994.
4 Cfr. Plinio Nomellini, a cura di G. Nudi, R. Monti, cat. della mostra (Livorno, Villa Fabbricotti, 30 luglio-21 agosto 1966, Firenze, Palazzo Strozzi, 1-15 settembre 1966), Formatecnica, Firenze, 1966.
5 Cfr. J. PELLEGATTI, R. TASSI, I postmacchiaioli, Centro editoriale Arte e Turismo, Firenze, 1962. R. MONTI, Le mutazioni della macchia, De Luca, Roma, 1985. R. MONTI, G. Matteucci, I postmacchiaioli, De Luca, Roma, 1991. I postmacchiaioli, a cura di R. Monti, G. Matteucci, De Luca, Roma, 1993. Per quanto riguarda gli studi sul Divisionismo: Archivi del Divisionismo, a cura di F. Bellonzi, T. Fiori, I-II, Officina Edizioni, Roma, 1968. Mostra del Divisionismo Italiano, a cura di F. Bellonzi et alii (Milano, Palazzo della Permanente, marzo-aprile 1970), Arti grafiche Gualdoni, Milano, 1970.
6 Plinio Nomellini, a cura di G. Bruno, cat. della mostra (Milano, Palazzo della Permanente, febbraio-marzo 1985) Stringa editore, Genova, 1985.
7 Si veda in proposito Plinio Nomellini. La Versilia, a cura di E.B. Nomellini, U. Sereni, G. Bruno, cat. della mostra (Serravezza, Palazzo Mediceo, 15 luglio - 24 settembre 1989) Electa, Firenze, 1989.
8 Nomellini i colori del sogno, a cura di E. B. Nomellini, cat. della mostra (Livorno, Museo Civico Fattori, 9 luglio-13 settembre 1998), Allemandi, Torino, 1998. Gli ultimi contributi di Eleonora Barbara Nomellini riguardano i contatti di Nomellini con Giacomo Puccini e Isadora Duncan: E. B. Nomellini, Il fascino di un lago, in Per sogni e per chimere. Giacomo Puccini e le arti visive, a cura di F. Benzi, P. Bolpagni, U. Sereni, cat. della mostra (Lucca, Fondazione Ragghianti, 8 maggio - 23 settembre 2018) Edizioni Fondazione Ragghianti Studi sull'Arte Lucca, Lucca, 2018, pp. 303-313.
9 Cfr. Plinio Nomellini. Dal Divisionismo al Simbolismo verso la libertà del colore, a cura di N. Marchioni, cat. della mostra (Serravezza, Palazzo Mediceo, 14 luglio-5 novembre 2017) Maschietto Editore, Firenze, 2017.
10 Per quanto riguarda gli ultimi studi sul Divisionismo si veda: Divisionismo. La rivoluzione della Luce, a cura di A. P. Quinsac, cat. della mostra (Novara, Castello Visconteo, 23 novembre 2019 - 5 aprile 2020) Mets Percorsi d'Arte, Novara, 2019. Rubaldo Merello. Tra Divisionismo e Simbolismo. Segantini Previati, Nomellini, Pellizza, a cura di M. Fochessati - G. Franzone, cat. della mostra (Genova, Palazzo Ducale, 6 ottobre 2017 - 4 febbraio 2018) Sagep Editori, Genova, 2017. I pittori della luce. Dal divisionismo al futurismo, a cura di B. Avanzi, D. Ferrari, F. Mazzocca, cat. della mostra (Rovereto, Marti, 25 febbraio-24 giugno, 2016), Mondadori Electa, Milano, 2016. Il Divisionismo. Pinacoteca Fondazione Cassa di Risparmio di Tortona, a cura di F. Caroli, Electa, Milano 2015.
11 Cfr. C. CARRÀ, Tre artisti, «L’Ambrosiano», 9 dicembre 1924.
12 Arte e Socialità in Italia dal realismo al simbolismo 1865-1915, a cura di F. Bellonzi, R. Bossaglia et alii, cat. della mostra (Milano, Palazzo della Permanente, giugno-settembre 1979), Società per le Belle Arti ed Esposizione Permanente, Milano, 1978.

 

Plinio Nomellini, Il fienaiolo, 1888 - olio su tela, cm 78,5 x 150,5  - Museo Fattori, Livorno (dettaglio) - Fonte: Elia Siddharta Gaetano, Op. cit. infra

Elia Siddharta Gaetano, Plinio Nomellini (1866-1943). Iconografie del lavoro. Dal realismo sociale al simbolismo (1885-1908), Tesi di dottorato, Università Cattolica del Sacro Cuore, Milano, Anno accademico 2019/2020

La letteratura sulla Resistenza invece è per Luti un bilancio a posteriori

È chiaro che gli interlocutori prediletti da Giorgio Luti sono i giovani; questa predilezione è valida anche per le pubblicazioni, concepite spesso per trasmettere loro la propria memoria storica, in modo tale che possano riflettere in maniera critica sul recente passato e su cosa abbia rappresentato. Si tratta di una necessità morale per Luti; in modo particolare è interessato a far comprendere ai giovani aspetti a loro poco noti della Resistenza <488, con l’intento di mostrare che, seppur in un momento di grandi cambiamenti e di sconvolgimenti globali, proprio in quegli anni era nata una nuova cultura.
La raccolta di saggi sulla Resistenza, L’Italia partigiana, curata insieme al collega Sergio Romagnoli, pubblicata per celebrare il trentennale della lotta partigiana, come ben comprende Geno Pampaloni, il quale aveva recensito l’opera sul «Giornale» del 14 dicembre 1975, era stata concepita dai curatori con la volontà di cogliere nella Resistenza «l’espressione di una rinascita popolare a livello civile e morale che dette i suoi frutti anche nello spazio della cultura borghese». Per questo motivo la scelta di Luti e Romagnoli è stata quella di raccogliere testi letterari (passi di romanzi di Bassani, Cassola, Pratolini, Fenoglio, Bilenchi, Renata Viganò), documenti di valore storico (come l’appello di Concetto Marchesi agli studenti di Padova nel 1943 o l’ultima lettera di Giaime Pintor al fratello), pagine di diari, relazioni di capi politici e militari, articoli di giornali clandestini, pagine di riflessione critica, canzoni popolari partigiane e poesie (di Cesare Pavese, Alfonso Gatto, Pier Paolo Pasolini) per sottolineare la rottura della Resistenza rispetto alla cultura letteraria in senso stretto.
Luti e Romagnoli intendono dimostrare infatti, attraverso la naturale integrazione tra letteratura e documento storico, che l’esperienza della Resistenza non avrebbe potuto essere quel grande movimento di popolo e di massa che fu durante la guerra di liberazione se non avesse permesso e quindi favorito la convivenza fraterna nelle sue file di uomini tanto diversi. Studenti e operai, intellettuali e contadini, militari di carriera di ogni grado, montanari e gente di mare, generazioni lontane, borghesi e proletari si ritrovarono, anzi si trovarono, per la prima volta nella nostra storia, l’uno accanto all’altro. Fu l’aspetto più epico della nostra Resistenza e che ancora a tanti anni di distanza viene rievocato con grande stupore <489. Raccogliendo oltre sessanta autori tra i più famosi e i meno noti, i due curatori, attraverso questa scelta antologica, hanno sottolineato come la Resistenza comportò la nascita di una letteratura spontanea, già a partire dal periodo della clandestinità, emblema del quale è la canzone Fischia il vento, urla la bufera, composta sul modello di una canzone russa importata dai reduci dal fronte orientale e di cui esistono diverse varianti.
Luti inoltre è stato tra i primi a sostenere che la Resistenza aveva comportato la nascita di una letteratura della Resistenza, oltre ad una letteratura sulla Resistenza fatta da diari e ricostruzioni storiche. Italo Calvino aveva tentato nel saggio La letteratura italiana sulla Resistenza nel luglio del 1949 di tracciare un primo bilancio sulla letteratura sulla Resistenza <490, rompendo la concezione della continuità tra la cultura prefascista e postfascista e divenendo letteratura nazionale, ovvero letteratura degli uomini che partecipavano attivamente, nel pieno della loro coscienza morale e civile, a un nuovo impegno nazionale attraverso un movimento nato dal basso e quindi espressione di una rinascita popolare e operaia, che si intersecò con la tradizione resistenziale di marca intellettuale. Negli anni del fascismo alla letteratura si erano prospettate due strade: o l’asservimento nei confronti del regime attraverso la ripresa di Gabriele D’Annunzio, l’Accademia d’Italia e l’Enciclopedia gentiliana, oppure l’isolamento volontario entro le mura dello studio della letteratura come era accaduto ai letterati della «Ronda» e più tardi di «Solaria». Luti evidenzia, come aveva già fatto a proposito degli studi sulle riviste, che è la Guerra di Spagna a far nascere i primi rapporti operativi tra intellettuali antifascisti e operai. La prospettiva della rinascita della coscienza popolare, portò infatti molti giovani intellettuali come Duccio Galimberti <491, Leone Ginzburg o Giaime Pintor <492 al sacrificio in nome degli ideali.
Secondo Luti, è proprio in queste testimonianze dirette che si constata il prodotto più efficace della Resistenza italiana. La letteratura della Resistenza spazia quindi dal documento scritto in medias res, al bilancio, al ricordo, dal canto popolare partigiano alle cronache e ai diari fino ad arrivare al prodotto più impegnativo che è il romanzo. Il punto focale della riflessione di Luti a tal proposito è la spontaneità con cui sono nati alcuni prodotti della letteratura della Resistenza - inni partigiani, stampa clandestina, periodici - espressione diretta del Comitato di Liberazione Nazionale, da confrontare con i giornali d’informazione nati nelle formazioni partigiane soprattutto del nord Italia come «Il partigiano alpino» di Giustizia e Libertà, «Il Combattente» delle Brigate Garibaldi, «Il Ribelle» di Fiamme Verdi, «Il Partigiano» delle Brigate Matteotti <493, documenti che lo interessano per il loro carattere di anonimità. Questi risultati di una scrittura dal basso - nei quali include anche la canzone popolare partigiana - si affiancano a testimonianze letterariamente più alte, rappresentate da diari, racconti e poesie clandestine dei letterati partigiani, i partigiani-scrittori. La letteratura sulla Resistenza invece è per Luti un bilancio a posteriori, negli anni del dopoguerra, di un’esperienza conclusa da affiancare alla saggistica sulla Resistenza <494, caratterizzata da una memorialistica pensata e meno appassionata, fattori questi dovuti al loro espletamento di funzione di bilancio storico. Cosa diversa invece è avvenuto secondo Luti per la narrativa e la poesia che negli anni dell’immediato dopoguerra proposero opere di alto livello letterario, nate dal cuore della Resistenza, come Il mio cuore a Ponte Milvio di Vasco Pratolini, Uomini e no di Elio Vittorini, Il sentiero dei nidi di ragno di Italo Calvino e I ventitré giorni della città di Alba di Beppe Fenoglio, nelle quale secondo Luti «si realizza la fusione organica tra intento letterario e partecipazione umana, in una dimensione difficilmente mantenibile negli anni che seguono, e nondimeno orientata alla soluzione del nuovo problema narrativo proposto dalla cultura nata negli anni della Resistenza» <495. Sul fronte della poesia invece, poeti come Corrado Govoni, Giuseppe Ungaretti, Eugenio Montale, Umberto Saba, Cesare Pavese, Rebora o Mario Tobino non seppero dar voce ad una poesia nuova. Casi isolati sono rappresentati, secondo Luti, da Alfonso Gatto, le cui poesie circolarono clandestinamente fino alla raccolta Il capo sulla neve. Liriche della resistenza (Milano, Toffaloni, 1947), da Salvatore Quasimodo con le liriche Con il piede straniero sopra il cuore (Milano, Costume, 1946) e da Franco Fortini con la raccolta Foglio di via (Torino, Einaudi, 1946), nella quale Luti riconosce «l’esempio più sintomatico di una nuova dimensione corale che avvicina la poesia al canto popolare anonimo» <496.
[NOTE]
488 L’invito ai giovani di guardare con rinnovata coscienza ciò che la Resistenza ha comportato è sottolineato da Luti anche nel passo finale del saggio introduttivo all’antologia L’Italia partigiana: «Il ricorso a una memoria che non sia astratta rievocazione ma discorso concreto, esempio e stimolo per le nuove generazioni al di là di ogni possibile confusione. Ed è proprio in questa direzione che molti anni or sono ci conducevano le parole di Piero Calamandrei: “La Resistenza fu, e se non è morta dovrà essere qualcosa di più dell’ideologia di un partito, qualcosa di più profondo, di più universale, di più penetrante nei cuori, come una sintesi, come una promessa, come una volontà di comprendere umana” (Scritti e discorsi politici, vol. 1, Firenze, La Nuova Italia, 1966). Ebbene, è a questa sintesi e a questa volontà che oggi dobbiamo guardare con rinnovata coscienza, soprattutto i giovani ai quali è affidato il futuro» (GIORGIO LUTI, Resistenza e letteratura in L’Italia partigiana, antologia a cura di Giorgio Luti e Sergio Romagnoli, Milano, Longanesi, 1975, pp. XLVII-XLVIII).
489 SERGIO ROMAGNOLI, Interpretazione della Resistenza in L’Italia partigiana. Antologia, cit., p. XIV.
490 «Un primo bilancio delle opere letterarie italiane sulla Resistenza pubblicate a tutt’oggi, può dar luogo a discorsi e giudizi tutt’affatto differenti, a seconda che ci si ponga dal punto di vista della Resistenza o da quello della letteratura. Perché a chi si chieda se la letteratura italiana ha dato qualche opera in cui si possa riconoscere “tutta la Resistenza”, (e intendo “tutta” anche parlando d’un solo villaggio, d’un solo gruppo, “tutta” come spirito), un’opera letteraria che possa dire veramente di sé: “io rappresento la Resistenza”, l’indubbia risposta è: “Purtroppo non ancora”. Mentre invece a chi si chieda se la Resistenza ha “dato” alla letteratura e ai letterati, se la letteratura italiana s’è arricchita, attraverso l’esperienza della Resistenza, di qualcosa di nuovo e necessario, io credo si debba rispondere risolutamente: “Si”. Infatti, mentre gli scrittori già noti che all’esperienza della Resistenza si sono ispirati, non ci hanno dato altro […] che il documento della loro posizione d’intellettuali singoli di fronte alla lotta, cioè opere in cui la Resistenza non è mai la protagonista, ma solo il termine di un’antitesi (e anche i giovani che si son voluti innestare nella tradizione letteraria della generazione precedente hanno fatto lo stesso, pur talvolta servendosi di simboli meno diaristici), d’altra parte, tra i libri che pur essendo concepiti con intenti letterari, hanno come prima preoccupazione quella rievocativa e documentaria, libri che dovuti spesso alla penna di figure eminenti del movimento partigiano, sono in gran parte d’indiscutibile valore morale e di una capacità naturale d’emozione non foss’altro che per gli argomenti trattati, si situano meglio nella storia d’una pur necessaria diaristica e saggistica storico-politica, che nella storia della poesia» (ITALO CALVINO, La letteratura italiana sulla Resistenza, «Il movimento di Liberazione in Italia. Rassegna bimestrale di studi e documenti», I, 1, luglio 1949, p. 40).
491 Duccio Galimberti, all’anagrafe Tancredi Achille Giuseppe Olimpio Galimberti, (Cuneo, 30 aprile 1906-3 dicembre 1944), conseguita la laurea in giurisprudenza a Torino nel 1926, esercitò la professione di avvocato penalista. Non scese mai a compromessi con il fascismo, preferendo, dopo la chiamata alle armi, svolgere il servizio di leva come soldato semplice per non iscriversi al Partito fascista. Durante la Resistenza è stato tra i fondatori della banda partigiana Italia Della Guerra, da cui in seguito nacquero le Brigate Giustizia e Libertà.
492 A riprova degli ideali da cui muovono questi giovani intellettuali, riporto un passo dell’ultima lettera di Giaime Pintor al fratello Luigi scritta a Napoli il 28 novembre 1943, alcuni giorni prima della morte, avvenuta a Castelnuovo al Volturno mentre cercava di attraversare il fronte e recarsi nel Lazio per organizzare l’attività partigiana. La lettera in un primo momento venne diffusa dattiloscritta a cura degli amici nel periodo tedesco e poi pubblicata da Einaudi nell’opuscolo In memoria di Giaime Pintor (Torino, Einaudi, 1946): «A un certo momento gli intellettuali devono essere capaci di trasferire la loro esperienza sul terreno dell’utilità comune, ciascuno deve sapere prendere il suo posto in una organizzazione di combattimento. Questo vale soprattutto per l’Italia. Gli italiani sono un popolo fiacco, profondamente corrotto dalla sua storia recente, sempre sul punto di cedere a una viltà o a una debolezza. Ma essi continuano a esprimere minoranze rivoluzionarie di prim’ordine: filosofi e operai che sono all’avanguardia d’Europa. Oggi in nessuna nazione civile il distacco fra le possibilità vitali e la condizione attuale è così grande: tocca a noi di colmare questo distacco e di dichiarare lo stato di emergenza. Musicisti e scrittori dobbiamo rinunciare ai nostri privilegi per contribuire alla liberazione di tutti» (GAIME PINTOR, Il sangue d’Europa, a cura di V. Gerratana, Torino, Einaudi, 1965, pp. 187-188).
493 Per maggiori notizie riguardanti le riviste partigiane clandestine rimando ai saggi di Laura Conti La stampa clandestina della Resistenza in una raccolta documentata («Il Movimento di Liberazione in Italia», gennaio-marzo 1960, pp. 3-23) e di Giovanni De Luna, Nanda Torcelli e Paolo Murialdi La stampa italiana dalla Resistenza agli anni Sessanta (in Storia della Stampa italiana, V, a cura di Valerio Castronovo e Nicola Trafaglia, Roma-Bari, Laterza, 1980).
494 Luti riflette anche sulla saggistica e la memorialistica partigiana del decennio 1950-1960, come Tempo dei vivi: 1943-1945 di Bianca Ceva (Milano, Ceschina, 1954), Uomini e città della Resistenza. Discorsi, scritti ed epigrafi di Piero Calamandrei (Bari, Laterza, 1955), Giorni di fuoco di Silvio Micheli (Roma, Edizioni di cultura sociale, 1955), Diario partigiano di Ada Marchesini Prospero Gobetti (Torino, Einaudi, 1956), Storia della Resistenza italiana di Roberto Battaglia (Torino, Einaudi, 1964).
495 GIORGIO LUTI, Resistenza e letteratura,cit., p. XLII.
496 Ivi, p. XLIV.
Erika Bertelli, Giorgio Luti. Studi e ricerche. La tradizione del moderno nell’Università di Firenze, Tesi di Dottorato, Università degli Sudi di Firenze, 2018

Firenze è resa esperta dalla sua storia

La città di Firenze è stata motivo d’ispirazione per molti scrittori e registi italiani.
Vasco Pratolini ha collocato la cronaca quotidiana dei suoi personaggi nella città d’origine.
Secondo Marino Biondi «il suo cielo era quello di Firenze, nessun altro cielo lo avrebbe mai ispirato». <88 Anche se lo scrittore non era stato sempre lì, comunque la città era nei suoi ricordi, la guardava da lontano «scrutandola con l’occhio del narratore, fisso al suo spiraglio di verità». <89
L’uomo e la città sono uniti. L’uno non può stare senza l’altro. L’uomo senza la dimora perde la sua identità e la città senza l’uomo rimane vuota, senza ricordi.
"La città era dell’uomo e l’uomo era della città, nella città. L’una e l’altro si appartenevano per potere fare storia, perché si accendesse la scintilla della storia, che lo scrittore poi avrebbe raccontato. Le pietre della città furono i maestri muti dello scrittore". <90
Molti autori hanno scritto di Firenze, sia come protagonista sia usandola come lo sfondo per le loro storie, ma secondo Marino Biondi, Vasco Pratolini è stato uno tra i migliori, perché è riuscito a rappresentare tutta la sua bellezza, dove anche le sporche vie prendono una certa importanza.
"Nessuno ha raccontato Firenze come lui, facendo di Firenze, pur raccontata le mille volte, la sua Firenze, una città con segno pratoliniano, come è esistita una Parigi proustiana. La città pratoliniana è stata quella dei poveri amanti e quella dei duellanti che contendono fra loro nell’infinito conflitto delle avverse parti politiche. Il rosso e il nero. I grandi scrittori lasciano impronte indelebili sulla terra, da cui hanno tratto vigore e ispirazione". <91
Marino Biondi scrive anche: "Pratolini è stato l’ultimo scrittore che l’ha raccontata “intera”, la città, raccontata insieme alla sua vita, vivendo con lei e di lei, con le vecchie mura, i quartieri, dentro l’anima di una città e le reciproche sanguinanti aggressioni". <92
[...] "La città, si legge nelle Cronache di poveri amanti, è resa esperta dalla sua storia, di cui ogni pietra, ogni campana, conservano il ricordo". <95
Secondo Jurij Michajlovič Lotman (1922-1993, il linguista semiotico russo) è possibile caratterizzare moralmente i personaggi letterari attraverso il tipo di spazio artistico a cui appartengono. Si possono distinguere gli eroi dello spazio aperto (le strade, le foreste) e gli eroi dello spazio chiuso (il salotto).
I personaggi di Vasco Pratolini svolgono le loro cronache quotidiane sia in spazi aperti sia in spazi chiusi, con una predilezione per le vie fiorentine. Marino Biondi scrive: "La sua firma di autore era lì a garantire una cronaca della città, un referto realistico ma anche una leggenda, una topografia di strade e di quartieri, una serialità amorosa di cronache e storie, a legittimare una storia, a restituirla a molti di noi come un ricordo dolcissimo e poetico". <96
Henri Lefebvre (1901-1991), filosofo, geografo, saggista, sociologo e partigiano francese, distingue nel suo libro La produzione dello spazio (1975) lo spazio percepito (le concrete pratiche spaziali), concepito (le rappresentazioni dello spazio; lo spazio dominante in una società; lo spazio degli scienziati, degli urbanisti) e vissuto (gli spazi della rappresentazione; lo spazio vissuto attraverso le immagini e i simboli che l’accompagnano; lo spazio degli abitanti, degli utenti, di certi artisti). Lo spazio nelle opere di Vasco Pratolini è quello vissuto, lo scrittore descrive le vie della sua infanzia e giovinezza.
Vasco è stato il cronista-cantore di tutti i fiorentini, nel bene e nel male, nella buona e nella cattiva sorte, per evocare la formula di patto sacro con la propria terra, che era poi terra urbana, la città come luogo per eccellenza della comunità, dell’agire comune, o dell’aspro contendere sulle idee e sui poteri. <97
Secondo Marino Biondi «la città prima fu vissuta, poi divenne oggetto perpetuo di riflessione narrativa». <98  Scrive anche: "Vide Firenze, e l’amò, dalla fine degli anni Trenta sempre da lontano. Solo così ha potuto ricrearla nella memoria e nell’arte. Una ricreazione che è passata attraverso un’indagine prima di scrittura lirica, lieve e poetizzante, e poi di vera storia, trasfusa nella trilogia dei romanzi di storia italiana. Dalle cronache, come quelle degli antichi cronisti della sua città, è passato alle storie". <99
Un’altra distinzione significante è anche quella tra utopie (spazi senza luogo reale, che non trovano riscontro nella realtà, ma vengono proposti come ideali e come modelli <100) ed eterotopie («luoghi reali, riscontrabili in ogni cultura di ogni tempo» <101), data da Michael Foucault (1926-1984, filosofo e storico francese). Gli scrittori neorealisti scrivevano solo di luoghi reali, non immaginari o utopici.
[...] Nella lettera a Alessandro Parronchi del 18 gennaio 1946, Vasco Pratolini precisa che il romanzo Il Quartiere è stato concepito prima del 25 luglio e portato a termine «nelle notti dell’occupazione tedesca di Roma». <104
Vasco Pratolini scrive da Roma a Parronchi il 30 marzo 1944: "Siccome so che ti farà piacere ti dirò che nottata dietro nottata, ho scritto e portato a termine un romanzo, finito ormai da circa due mesi. Si intitola Il Quartiere, e l’azione si svolge nel nostro quartiere di S. Croce, è la storia di cinque uomini e tre donne, dai loro quattordici ai vent’anni, dal 1930 al 1936". <105
Il periodo che va dal 1932 al 1937 è considerato come «gli anni del consenso ma anche quelli più totalitari di un regime che ha già trascinato il paese in più guerre (l’Africa, la Spagna) e si prepara a trascinarlo in una guerra mondiale». <106
Goffredo Fofi (critico teatrale e cinematografico italiano) nella sua prefazione Racconto crudele di gioventù sostiene che Pratolini racconti «un gruppo di ragazzi e un intero quartiere, non un solo vicolo rigorosamente censito in tutti i suoi abitanti vecchi e giovani e nella sua mossa composizione sociale, di popolo e non di classe, come è nelle Cronache». <107 Per il critico si tratta, insomma, di una storia corale.
Il romanzo è scritto in prima persona («qui l’io narrante, che parla per gli altri e insieme agli altri, diviene un “noi”» <108) e ingloba marcati elementi autobiografici. Attraverso il personaggio di Valerio, l’autore rappresenta la proiezione dei suoi anni di formazione. Lo scrittore è onnisciente, in quanto conosce profondamente le storie dei personaggi, i loro pensieri e sentimenti.
I due romanzi di Vasco Pratolini, Il Quartiere e Cronaca familiare, insieme con Bilenchi e i suoi Racconti, vengono considerati come i «maestri di un realismo esistenziale toscano che si sviluppa soprattutto a partire dalla seconda metà degli anni ‘30 e che continua con Carlo Cassola». <109

 

[NOTE]
88 BIONDI M., Pratolini, Cent’anni di cronache, cit., p. 23.
89 Ivi, p. 10.
90 Ivi, p. 34.
91 Ivi, p. 83.
92 Ivi, p. 209.
95 BIONDI M., Pratolini, Cent’anni di cronache, cit., p. 22.
96 Ibidem
97 Ivi, p. 33.
98 Ivi, p. 86.
99 Ivi, pp. 86 - 87.
100 Tratto da: http://www.treccani.it/vocabolario/utopia/, (Sito consultato il 29 settembre 2018).
101 Tratto da: http://www.treccani.it/enciclopedia/eterotopia_%28Lessico-del-XXI-Secolo%29/, (Sito consultato il 29 settembre 2018).
104 Ivi, p. 89.
105 Ibidem
106 PRATOLINI V., Il Quartiere, cit., p. IX.
107 Ivi, p. VII.
108 La letteratura italiana diretta da Ezio Raimondi, Il Novecento, 2. Dal neorealismo alla globalizzazione, a cura di Gabriella Fenocchio, cit., p. 86.
109 LUPERINI R., MELFI E., Neorealismo, neodecadentismo, avanguardie, cit., p. 58.
 

Sanja Bajić, Le rappresentazioni della cronaca quotidiana negli scritti di Vasco Pratolini, Tesi di laurea magistrale, Università degli Studi di Pola, 27 marzo 2019

I due film hanno in comune un tipo di linguaggio cinematografico sontuoso e barocco

Foto di amici di Gian-Maria Lojacono

Federico Fellini è uno dei registi italiani più conosciuti a livello internazionale. Con le sue pellicole ha portato il nome del cinema italiano in giro per il mondo. Ha iniziato come disegnatore, per poi divenire sceneggiatore e infine regista. Ha diretto, per trenta anni, più di venti film di grande successo. Nelle sue pellicole costruisce un ipertrofico parco delle meraviglie e la sua macchina da presa fa muovere i personaggi come nelle montagne russe, dando sensazioni di esaltazione e vuoto improvviso <1. Tra i film da lui diretti Luci del varietà, I vitelloni, La strada, La dolce vita, Otto e mezzo, Roma. Tutti lungometraggi che raccontano storie e posti vissuti dal regista. I suoi lavori vogliono far conoscere l’Italia e gli italiani. Una delle caratteristiche delle sue pellicole, è quella di forzare le immagini fotografiche nella direzione che porta dal caricaturale al visionario <2. Il lavoro di Fellini non era solo raccontare ciò che vedeva o lo circondava, ma andare oltre, scoprire il lato introspettivo della società di quel tempo. La svolta nel suo lavoro, e forse anche la consapevolezza di ciò che poteva fare nei suoi set, avviene con La dolce vita. Uno dei suoi film che ha vinto premi importanti, descrivendo gli ambienti caratteristici della bella vita romana. Qui, Fellini, parte dal boom economico mostrando un Paese pieno di speranze e di attese. Questa pellicola non rappresenta più, solo, la semplice evoluzione cinematografica del regista, ma è anche il sunto di un intero periodo della storia italiana del secondo dopoguerra. Il film è un ritratto agrodolce della società “in” di quel tempo. Il successo de La dolce vita e arrivato in maniera insolita. Infatti, la pellicola all’interno del nostro Paese ha fatto discutere tanto, dividendo il mondo della critica in due. Nonostante i pesanti giudizi, il film ha registrato grandi incassi. Molte le disapprovazioni che sono state rivolte al film, in particolare l’opinione pubblica si è mostrata molto contrariata per delle scene che andavano, a loro parere, contro il buon costume. Federico Fellini in questo lavoro va oltre il neorealismo che si era sviluppato solo qualche anno prima, con registi di grande fama come Luchino Visconti e Roberto Rossellini, raccontando di un paese che guarda avanti nonostante restava ancora ancorato al passato.
[...] La dolce vita. Con quest’opera il nome di Fellini diventò celebre in tutto il mondo. La dolce vita racconta i pensieri, i sentimenti, e quello che vede intorno il regista in quel periodo. La sua “poetica” in quaranta anni di esperienza si è evoluta, ma in tutti i suoi set si accostò sempre con la semplicità di autodidatta <14. Un elemento caratteristico e fondamentale nei film di Fellini, ma anche di altri registi di quel periodo è la riflessione sulla realtà sui comportamenti e sull’indole umana, affidata, con toni critici alle donne che sono le sole capaci di autentici sentimenti e vere passioni <15. Ed è proprio il personaggio femminile che acquista nelle opere di Fellini una peculiare importanza, senza tralasciare l’aspetto seducente. <16
[NOTE]
1  G. P. Brunetta, Guida alla storia del cinema italiano, 19052003, Bologna, Piccola Biblioteca Einaudi, 2003, p. 325.
2  I. Calvino, Autobiografia di uno spettatore, in F. Fellini (a cura di), Fare un film, Torino, Einaudi, 1980, p. XXII.
14 G. P. Brunetta, Guida alla storia del cinema italiano, 1905-2003, Bologna, Piccola Biblioteca Einaudi, 2003, p. 189.
15 L. Miccichè, S. Bernardi (a cura di), Storia del cinema italiano 19541959, Roma, Marsilio Edizioni di Bianco & Nero, 2001, vol. IX, p. 166.
16 Ivi, p. 245.
Paolo Sorrentino a soli quarantasette anni è uno dei registi più giovani, e di maggior successo nell’ambito del panorama internazionale contemporaneo. Scoprì il suo amore per il cinema all’età di 19 anni, con i film di Sergio Leone e Bernardo Bertolucci, ma a folgorarlo furono le pellicole di Federico Fellini, autore che da sempre ha considerato uno dei maggiori maestri per la sua carriera di regista. Il suo approccio con la settima arte avvenne contro il parere di chiunque <1, ma fin da subito si è fatto notare per le sue doti nello scrivere sceneggiature <2.
[...] La grande bellezza, uno dei film che ha ottenuto maggiori riconoscimenti. In un cinema atrofizzato come il nostro, Sorrentino è uno dei pochi registi di questa generazione che racconta il brutto come se fosse bello <4. Il suo stile narrativo si compone di frammenti e simboli che si rivelano le funzionali allo svolgimento del film <5. Nei suoi film mette in scena una società deformata da ciò che la circonda. Il regista, più che enfatizzare un passaggio particolare della storia, tende a epicizzare un frangente apparentemente banale e quotidiano, imponendo all’evento trattato, un’inaspettata etichetta di visione. In questo modo cerca di evidenziare la dimensione simbolica di un certo evento e nasce la necessità di guardare la scena oltre la superficie della sua temporalità fenomenica, riuscendo a scolpire gli spazi, iconizzare le figure, caricando tutte le immagini di una tensione fuori dal comune <6. Appare difficile incasellare Sorrentino nel contesto del cinema italiano <7. Di sicuro il suo è un cinema, per molti, di cui non se ne può fare a meno <8.
[NOTE]
1  P. Sorrentino, La grande bellezza. Diario del film, Milano, Feltrinelli, 2013, p. 9.
2  P. De Sanctis, D. Monetti e L. Pallanch, Divi & Antidivi. Il cinema di Paolo Sorrentino, Roma, Laboratorio Gutenberg, 2010, p. 7.
4  Ivi, p. 125.
5  Ivi, p. 126.
6  Ivi, p. 35-36.
7  F. De Bernardinis, La poetica della solitudine e dei rapporti di forza, in P. De Sanctis, D. Monetti e L. Pallanch (a cura di), Divi & Antidivi. Il cinema di Paolo Sorrentino, Roma, Laboratorio Gutenberg, 2010, p. 15.
[...] Uno dei maggiori “oratori” dagli anni Cinquanta è stato Federico Fellini, che con i suoi film ha rappresentato meccanismi e dinamiche delle tappe dell’evoluzione del paese concentrando lo sguardo soprattutto sulla capitale, divenuta la sua città adottiva. Una città che è stata più volte scelta, da molti registi, come luogo in cui ambientare le proprie pellicole. Fellini, nello specifico, ha raffigurato nei suoi lavori, non solo i momenti di ricostruzione, industrializzazione ed esplosione delle periferie urbane, ma anche associato la condizione della società e del singolo, in una situazione di stallo per tutti gli italiani. Spesso questi mutamenti sono divenuti topoi classici dell’immaginario comune, grazie alla potenza dei suoi film. Il cinema del regista riminese si definisce modernista, riaffermando le prerogative di controllo e manipolazione dell’attenzione e dello spettatore, senza però tralasciare la sottile prospettiva postmoderna che sembra volere mettere in luce come lo spettatore è capace di divenire “editor” di sè stesso. In questo modo il regista fornisce sia una creazione artistica, che una critica al valore di tale operazione. Le sue opere hanno tratti autobiografici, raccontano la storia del nostro paese, attraverso eventi che il regista, molte volte, ha sentito, visto o, addirittura, vissuto. Sono storie che vogliono porre l’accento sulla diversità apparente dei vari stati sociali, che coesistono nello stesso luogo e non possono fare a meno l’uno dell’altro.
Forse proprio perché affascinati da questa idea di fare cinema, alcuni giovani artisti contemporanei hanno deciso di intraprendere la settima arte e raccontare l’uomo dei nostri giorni e la realtà circostante. Tra questi spicca Paolo Sorrentino che con le sue pellicole ha dato testimonianza della società logorata e decadente dei nostri giorni, attirato a sè il mondo della critica.
3.1 Un maestro chiamato Fellini
Diversi i termini di paragone che più volte sono stati utilizzati tra l’opera di Paolo Sorrentino La grande bellezza, e quelle di Federico Fellini. Quest’ultimo è spesso preso a modello soprattutto per le idee che riguardano il suo sviluppo nel campo della cinematografia, una svolta che non si sofferma solo al suo modo di fare cinema, ma che influenza tutta l’industria cinematografica italiana. Infatti, il regista riminese, con La dolce vita segna un cambio nel suo modo di fare cinema che approfondisce con le pellicole successive. Roma, 8 ½ e Intervista, sono di sicuro alcuni dei film che indubbiamente hanno influenzato e ispirato Sorrentino e il suo lavoro. Lavoro, che è considerato innovativo dai i critici contemporanei.
Il film di Sorrentino, spesso, fa ritornare alla mente, in diversi momenti, le pellicole di Fellini, ma questo non vuol dire che sia un remake, o la brutta copia dei suoi film, come spesso è stato definito. Di seguito, è riportata l’analisi del confronto tra l’opera di Sorrentino e quelle di Fellini. Uno studio basato sulle analogie riscontrate tra le opere prese in esame, prendendo come punto di riferimento l’influenza cui è stata soggetta La grande bellezza e non in base alla loro prima proiezione nelle sale cinematografiche.
3.1.1 La dolce vita VS La grande bellezza
Uno tra i film, di Fellini, in cui si trova maggiore assonanza, indubbiamente è La dolce vita. Un film che ha segnato un cambiamento nel cinema del regista riminese. Una pellicola che è divenuta un nuovo punto di partenza per tutto il cinema italiano. I due cineasti condividono, nonostante la distanza di sessant’anni, un’idea di cinema come territorio di esplorazione visionaria e surreale. Sia ne La dolce vita che ne La grande bellezza ogni singolo particolare è significativo. Federico Fellini e Paolo Sorrentino non hanno lasciato nulla al caso durante la stesura delle loro opere, né tanto meno durante la loro messa in scena. Due registi che prima di cimentarsi nelle loro rispettive pellicole, si sono “spogliati” di tutto quello che li poteva coinvolgere nella composizione dell’opera cinematografica, così da immedesimarsi nello spettatore facendogli scoprire nuovi ambiti dell’animo umano. Entrambi hanno deciso di ritrarre Roma, la coprotagonista delle pellicole, sotto un profilo nuovo insolito, osservando non solo la città, ma soprattutto chi la vive. Roma è vista come da un turista ammaliato dalla città eterna. Un luogo in cui convivono la borghesia, il clero e la nobiltà, che si lascia trascinare dagli eventi, e dalla moda. I due cineasti mettono in scena la loro realtà contemporanea, una visione non così distante, nonostante La dolce vita ritrae la Roma del boom economico, mentre La grande bellezza quella decadente del nostro periodo. Una società che mescola il sacro con il profano che si perde e non riesce più a trovare la strada del ritorno. In entrambe le pellicole emerge una Roma di straripante grandiosità e malinconia, antica ma moderna, nobile ma volgare, solenne ma miseranda <2. Ne La dolce vita il regista rileva l’impossibilità e il fallimento dei propri personaggi di sperimentare una conversione. In questa pellicola si mette in scena uno spettacolo multiplo, l’espressione di una cultura onnivora con una grande fame arretrata di esperienze negate <3. Mentre Sorrentino si focalizza su un ambiente caratterizzato da scorci di personaggi e una babele di linguaggi diversi, in cui Jep si fa osservatore distaccato. Fellini nella sua opera mette in scena come un “diario notturno”, di un personaggio qualunque di mezza strada tra il gusto e il disgusto per l’ambiente in cui vive <4. I due protagonisti sono simili ma allo stesso tempo molto diversi. Poiché Marcello rappresenta un personaggio che fin da subito si mostra sensibile, e aspira ad una vita diversa. Si scorge già dalle prime scene il suo sentirsi inadatto alla realtà che lo circonda. Marcello cerca di attorniarsi da persone importanti della società “in” di Roma, alle quali vorrebbe cercare un aiuto che non possono dargli, finendo così a mescolarsi in un turbinio di gente cercando di capire chi è lui, e la strada da intraprendere. Ben diversa è la descrizione di Jep, fin dalle scene iniziali, è raffigurato come un cinico, come il re dei mondani.
Io non volevo essere, semplicemente, un mondano. Volevo diventare il re dei mondani. E ci sono riuscito. Io non volevo solo partecipare alle feste. Volevo avere il potere di farle fallire <5.
Il suo personaggio appare sicuro di sé, solo durante il film si scopre il lato sensibile e i dubbi che lo assalgono. I due film sono molto simili nella trama, ma anche nella concatenazione delle scene. Sia La dolce vita che La grande bellezza sono caratterizzati da un montaggio complesso, episodi a tratti frammentari che si alternano ad altri completi che balenano solitari e splendenti durante la pellicola. I diversi episodi hanno una funzione simbolica, che per Marcello rappresentano le vie offertegli per arrivare alla pace con sè stesso e con il mondo: ma sono tutte strade da cui non trova via di uscita. Differente per Jep che si ritrova a far i conti con il passato, riuscendo a riflettere e a ritrovare la sua sensibilità, che sembrava perduta.
Sono forti gli echi che richiamano al capolavoro degli anni Sessanta, anche in alcune scene. Rappresentativa la sequenza che inquadra la scala a chiocciola, in entrambe le pellicole, intimando nello spettatore un senso di vuoto e in ambedue i casi sono preludio di morte. Ne La dolce vita è ripresa poco prima della scoperta del suicidio di Steiner. Marcello sale di corsa questa scala tortuosa fino ad arrivare davanti alla porta di casa dell’amico di vecchia data. Una scena che segna una svolta nell’animo del protagonista che ritorna a smarrirsi. Anche ne La grande bellezza lo spettatore si trova di fronte alla stessa inquadratura, la scala ripresa dal basso, ma non c’è quella tensione che si percepisce nell’opera di Fellini. Anche in questo caso l’inquadratura segue una brutta notizia: la morte di Elisa, il grande amore di Jep Gambardella. Una scena inaspettata che vede il protagonista piangere come un bambino e lascia nello spettatore sbigottito e con un senso di vuoto interiore. Proprio da questa sequenza cambia la visione del pubblico nei confronti del protagonista, riemerge il suo lato umano, quello debole che ha cercato sempre di nascondere. Altre scene sembrano rifarsi alla pellicola di Fellini come ad esempio il circolo d’intellettuali a casa di Steiner, in cui erano presenti letterari, musicisti, gente che voleva cambiare il mondo stando comodamente seduti a discutere nei salotti. Così anche Sorrentino propone il suo “cenacolo”, ma non più formato da letterari, ma dalla gente mondana di Roma che discute del più e del meno, finendo a parlare di cose vacue, pettegolezzi, sciocchezzuole <6, consapevoli delle loro fragilità e debolezze. Punti in comune che non si limitano solo ai temi delle scene, ma anche nella realizzazione delle inquadrature. Infatti, sia nell’opera di Fellini che quella di Sorrentino, sono presenti dei quadri molto simili. Tra tutte, la falsa soggettiva è forse quella più significativa. Infatti, tutti e due i registi, hanno deciso di utilizzare questa inquadratura, per sottolineare un momento clou del film. Ne La dolce vita è adoperata nel momento in cui Marcello con Emma entra per la prima volta a casa Steiner. Un episodio che immette il protagonista in un ambiente da lui sempre ammirato, ma che ben presto scoprirà pieno di vacuità. Mentre Sorrentino si avvale della scelta di una falsa soggettiva, per rendere più efficace l’azione introspettiva nei confronti del protagonista. La scena si svolge all’interno del Chiostro del Bramante, in cui si sente la voce di una bambina che domanda a Jep chi è, e la sua stessa risposta che gli dice che è nessuno. Un episodio che colpisce l’animo del protagonista.
I due film hanno in comune un tipo di linguaggio cinematografico sontuoso e barocco. Una scelta che evidenza ancora di più tutte le bellezze di Roma, i luoghi principali visitati dai turisti, ma anche Via Veneto, una delle vie maggiormente frequentate dalla società mondana. Un’ambientazione questa, che, più volte, ha posto i due colossi del cinema italiano come il primo continuazione dell’altro. In realtà, nei due film sembrano due vie completamente diverse. Ne La dolce vita è raffigurata una strada piena di gente importante, dove da un lato sono presenti i vip e dall’altro i giornalisti e i fotografi pronti a immortalare una rissa, o un bacio rubato. Uno scenario che non combacia con quello presente ne La grande bellezza. La scena riprende Jep mentre cammina solo con le mani dietro la schiena osservando le vetrine dei locali e una limousine con gente altolocata della società romana, accompagnata da delle escort.
Una sostanziale differenza tra i due registi sta nell’idea di realizzazione dell’opera. Fellini basa i suoi racconti per lo più su eventi realmente accaduti che danno vera testimonianza del mondo che lo circonda, di un’Italia a volte soprafatta dal boom economico. Mentre con La grande bellezza ci troviamo di fronte a un’opera del tutto immaginata dove ogni singolo personaggi, ogni episodio è stato studiato nei dettagli, arrivando quasi a esasperare la situazione e la realtà che lo circonda. È evidente come ambedue i registi hanno deciso di dare un ritratto agrodolce, ma essenzialmente comicheggiante della vita “in” del loro tempo. Non hanno tralasciato nulla al caso e ciò si nota anche nella cura dei dettagli, dalla stravaganza e dalla particolarità degli abiti indossati dalle protagoniste femminili. Basti pensare all’abito talare di Anita Ekberg e al soprabito di Sabrina Ferilli con un ampio rivolto che le fascia il collo e avvolge parte della testa.
In conclusione si può affermare che La dolce vita è il manifesto di quella che si potrebbe chiamare “la seconda liberazione”, contrassegnata agli inizi degli anni Sessanta, che rifiuta ogni schema moralistico nel giudicare eventi e personaggi. Una scelta simile viene sviluppata da Sorrentino, poiché anche lui volge lo sguardo alla vuotezza su cui si basa la società borghese di oggi.
[NOTE]
2 F. Vigni, La maschera, il potere, la solitudine. Il cinema di Paolo Sorrentino, Firenze, Aska, 2014, p. 204.
3 T. Kezich, Federico Fellini, la vita e i film, Milano, Feltrinelli, 2002, p. 202.
4 Ivi, p. 200.
5 P. Sorrentino, U. Contarello, La grande bellezza, Milano, Skira, 2013, p. 60.
6 Ivi, p. 78.
Melania Abbate, Dalla Roma di Fellini a quella de La grande bellezza di Paolo Sorrentino, Tesi di laurea, Università degli Studi di Pisa, 2018

Era la prima volta che a Napoli si levava sulle onde della radio una voce libera

Il centro trasmittente di Radio Bari a Ceglie del Campo - Fonte: Barinedita

La BBC, con Radio Londra fu un’importante voce fuori dal coro nel panorama italiano a causa della privazione della libertà di espressione; è innegabile che essa divenne un sostegno per il morale degli italiani.
Tuttavia, la grande differenza rispetto ai primi anni di guerra è che non fu più l’unica fonte alternativa di informazioni per i civili italiani, considerato che esistevano altre radio antifasciste clandestine.
Fra i primi effetti concreti dello sbarco degli alleati in Sicilia si ebbe, infatti, l’apparizione della prima voce dell’Italia liberata: Radio Palermo, che trasmise prevalentemente comunicati dei comandi alleati. Dopo di essa ebbe subito successo Radio Bari, una vera e propria fonte di controinformazione, in concorrenza con Radio Londra.
«L’Italia combatte! Questa trasmissione è dedicata ai patrioti italiani che lottano contro i tedeschi».
Un altro esempio fu quello di Radio Libertà, un canale radio italiano (Biella) gestito dai partigiani a partire dal 1944, solamente rivolto al pubblico, quindi con una funzione non direttamente militare. L’inizio delle trasmissioni era scandito dalle prime dieci note del canto popolare Fischia il vento, eseguite alla chitarra, seguito dalla voce del annunciatore:
«Radio libertà, libera voce dei volontari della libertà».
Le trasmissioni comprendevano una gamma abbastanza differenziata di testi: editoriali su argomenti vari, bollettini di guerra partigiani, lettere di familiari o partigiani, brani musicali.
Particolare fu, infine, il caso di Radio Sardegna, un’altra delle prime stazioni liberate e in assoluto la prima ad aver annunciato la fine della guerra: il 7 maggio 1945. Alle 14/14.15, uno dei marconisti della radio, Quintino Ralli, intercettò la trasmissione di una radio militare di Algeri nella quale si parlava della resa dei tedeschi.
Chiamò il direttore Amerigo Gomez, il quale, sentito anche lui l’annuncio, corse nella cabina di trasmissione assieme all’annunciatore Antonello Muroni e annunciò:
«La guerra è finita… la guerra è finita! A voi che ascoltate, la guerra è finita!».
Quell’annuncio non era stato ancora diramato da nessun’altra radio; Radio Londra ne darà testimonianza solo venti minuti più tardi.
Amanda Antonini, Il potere della comunicazione tra regime e resistenza, Tesi di laurea magistrale, Università di Pisa, 2018

 

Alla prima esperienza di Radio Palermo, con un palinsesto tripartito fra americani, inglesi e italiani, in grado di coprire nove ore e mezza di trasmissioni libere - benché sottoposte al controllo alleato - era infatti seguita l’esperienza di Radio Bari, ancor più autonoma della stazione precedente. Le trasmissioni baresi erano in parte debitrici dell’innovativo apporto di Radio Palermo e del suo direttore Mikhail Kamenetzky, un ebreo russo già noto come Ugo Stille, fuggito negli Stati Uniti e rientrato in Italia come sergente del PWB, dopo aver maturato esperienze giornalistiche al di là dell’Atlantico: <15 "Alla radio - avrebbe detto il direttore - usate sempre frasi semplici e chiare. Ripetete il soggetto. Le ripetizioni sono noiose sulla carta stampata, ma agli ascoltatori radiofonici non importa che tu ti ripeta, e le ripetizioni gli impediscono di perdere il filo". <16
Ancor più indicativo del suo metodo di lavoro è però un altro singolare episodio, riportato dal figlio Alexander Stille. Informato direttamente da Salvatore Riotta, uno degli ex redattori di Radio Palermo personalmente assunti dal padre, Alexander scrive che in una fase del conflitto in cui per gli alleati ogni cosa stava andando a gonfie vele, Kamenetzky avrebbe ordinato a Riotta di trovargli qualche brutta notizia. Alle perplessità del giovane sottoposto, che disse timidamente di essere certo che stesse andando tutto bene, pare che il direttore avesse risposto così: "Per vent’anni gli italiani sono stati immersi fino al collo nella propaganda, sentendosi dire ogni giorno che tutto andava a meraviglia. Se adesso gli diciamo che stiamo vincendo su tutti i fronti, non ci crederanno. Se invece cominciamo con qualche brutta notizia, forse riusciranno a credere a qualcosa di ciò che viene dopo".
Resosi conto della profonda sensibilità giornalistica del suo superiore, a Riotta non restò che scovare un «dispaccio d’agenzia» che parlasse di un sottomarino americano affondato, chissà come, in qualche angolo remoto del Pacifico. <17
IV. IL RADIODRAMMA
Se la direzione palermitana di Kamenetzky si era dimostrata piuttosto attenta alle esigenze e alla psicologia dei radioascoltatori, facendo scuola per chi, come La Capria, avrebbe tratto ispirazione dal suo intuito giornalistico, la direzione barese del già citato Greenlees si sarebbe spinta ben oltre questo segno, dando finalmente voce al popolo italiano e valorizzandone il contributo alla lotta di liberazione nazionale, come si evince anche da alcune dichiarazioni dello stesso Greenlees: "Come direttore della radio io credetti fosse mio dovere di insistere che i programmi fossero obbiettivi ed accurati, e che i commenti politici potessero essere l’espressione libera di uomini politici antifascisti. La guerra che stavano combattendo era una guerra contro il fascismo e quindi, dopo un ventennio di censura politica spietata, era importante creare, nei limiti del possibile, una piattaforma libera alla radio […]. Avevamo incoraggiato, per esempio, la trasmissione del programma «L’Italia combatte», che fu originariamente una mia idea, e che fu preparato per la maggior parte dall’ufficio stampa e diretto da Alba De Cespedes; fu un programma eccellente al fine di incoraggiare i partigiani a combattere contro gli occupanti tedeschi". <18
Accanto al notiziario di guerra che spalleggiava la Resistenza, va citato un altro programma utile alla lotta partigiana dall’inequivocabile titolo di "Spie al muro", nel quale si smascheravano pubblicamente gli agenti assoldati dall’Organizzazione per la Vigilanza e la Repressione dell’Antifascismo. <19
Oltre a Piccone Stella e alla De Cespedes (nota agli ascoltatori come “Clorinda”), fra gli assistenti di Greenlees, duramente apostrofati dai colleghi dell’EIAR come i «venduti» di Radio Vergogna, spicca la figura del regista Anton Giulio Majano (nome di battaglia “Zollo”), per cui La Capria avrebbe scritto, in seguito, diversi radiodrammi e che già allora incominciava a sperimentare l’innovativa arte del fonomontaggio, destinata a ricevere, anni dopo, le attenzioni della rivista «Filodrammatica»: "Molti radioamatori scrivevano chiedendo stupiti come fosse stata possibile la realizzazione di simili trasmissioni in cui si moltiplicavano dozzine di voci, risonanze ambientali differenti, in cui prendevano parte vari complessi orchestrali, cori cantati, ritmati o parlati, in cui si destavano rumori ed effetti acustici mai uditi precedentemente. Il fatto è più semplice di quanto sembri: la sera di gala, in cui venivano effettuate queste trasmissioni, si montava il film radiofonico in cabina di regia; numerosissime incisioni originali si alternavano con precisione cronometrica e col ritmo voluto alle voci dirette degli attori presenti in auditorio". <20
Un lavoro del genere, la cui riuscita dipendeva dalla perfetta combinazione fra registrazioni e recitazione dal vivo, necessitava evidentemente di un accurato lavoro di sceneggiatura e richiedeva altresì una certa padronanza del mezzo:
"Il testo veniva innanzitutto ridotto per la radio (se non era già di per se stesso un lavoro scritto in funzione del mezzo radiofonico) e poi suddiviso in tante “inquadrature”, “scene”, “sottofondi”; ogni battuta, poi, a sua volta, veniva postillata con segni che ne specificavano il valore spaziale ed espressivo (risonanza, echi, piano fonico, ecc.)". <21
Solo le scene che presentavano maggiori difficoltà di esecuzione venivano registrate anzitempo, così che, al momento del missaggio, il regista potesse scegliere quali mandare in onda, non senza il puntiglio di catalogare i dischi di vetro a 33 giri su cui tali scene erano state riversate. Tanto dispendio di energie poteva essere sostenuto con una frequenza che oscillava dalle tre alle sei volte al mese, in occasione di appositi eventi radiofonici noti con il prestigioso nome di «serate di gala», antesignane di una formula vincente che non mancherà di essere trasmessa ai successori di Radio Bari e, in seguito, anche in Rai, dove un ascoltatore attento di nome La Capria avrebbe riproposto quelle serate speciali in chiave letteraria.
V. RADIO NAPOLI
Quando, nel febbraio del ’44, l’avanzata delle truppe angloamericane renderà necessario l’abbandono del capoluogo pugliese, il «centro di gravità» della propaganda antifascista avanzerà insieme a quei soldati, spingendo molti dei collaboratori di Radio Bari a seguirli nel loro trasferimento a Napoli. <22
In anticipo sul loro arrivo in città, dopo una breve fuga a Tramonti, sulla costiera amalfitana, per entrare tra le fila degli alleati, Ghirelli - che da questi era stato respinto - torna in città per accudire la madre, sola ed affamata, consapevole di essere diventato «amaramente estraneo all’epopea» della Storia. <23 Dopo aver lavorato come manovale al porto della Submarine Base inglese, un incontro fortuito con un ingegnere conosciuto ai tempi dell’Umberto I gli procura un posto alla Royal Navy Barracks, la caserma della Marina dove egli imparerà a fare i conti con il sistema inglese, destreggiandosi fra once, pence, libbre, galloni e pollici.
Con l’arrivo della primavera, tra il mese di febbraio e il mese di marzo, il suo nome viene segnalato ad Edoardo Antòn, uno scrittore romano di teatro che, sorpreso dall’armistizio sull’Isola di Capri, si era messo a dirigere le trasmissioni culturali di Radio Napoli insieme ad Ettore Giannini, un giovane regista affermatosi grazie a uno «scoop radiofonico» paragonabile a quello famoso di Welles «sullo sbarco dei marziani»: <24 "Parecchi di noi furono reclutati individualmente ma, lavorando gomito a gomito, finimmo per creare un ufficio di trasmissioni propagandistiche e artistiche […]". <25
Inizialmente assunto come interprete, Ghirelli sarà uno dei primi candidati ad aver risposto al persuasivo richiamo della radio, un polo culturale insolito e in cerca di voci fresche e brillanti per le sue trasmissioni, non solo fra i napoletani ma pure fra gli esuli ebrei e i confinati politici: "Antòn mi imbarcò - scriverà Ghirelli - l’8 maggio del 1944 a Radio Napoli insieme con quattro miei carissimi amici di cui in seguito si è sentito parecchio parlare: Giuseppe Patroni Griffi, Francesco Rosi, Maurizio Barendson e Achille Millo, ai quali poco dopo se ne unì qualcun altro come Raffaele La Capria, Luigi Compagnone ed Enrico Cernia". <26
Quel gruppo, con «molte lacune e molte integrazioni», avrebbe lavorato alla radio per un periodo di appena «diciotto mesi», anche se alcuni di loro - fra cui Giglio e lo stesso Ghirelli - si sarebbero allontanati già in inverno. <27
Non sarà sfuggita l’eccezionalità del «compromesso» al quale giunse il mezzo radiofonico (non solo a Napoli), che chiamava a raccolta davanti ai suoi microfoni «comunisti ed ex ragazzi del Guf», alcuni dei quali, alla caduta del Duce, si erano ritrovati a combattere insieme dallo stesso lato della barricata. <28
Quella mancanza di uniformità non riguardò, tuttavia, soltanto il lignaggio politico. Secondo la divertita ricostruzione di Arnoldo Foà, l’attore a cui venne affidata l’edizione napoletana de "L’Italia combatte", che tenne a battesimo - peraltro - anche Moravia e la Morante, le prime voci della radio furono scrupolosamente selezionate con il «metodo più empirico» che si potesse immaginare, giungendo ad esiti alquanto curiosi: "Mister Rehm, un giornalista americano, preposto alla direzione della radio sorgente, si mise a contatto con i giornalisti dei già defunti ed immobilizzati organi della stampa locale; li convocò un pomeriggio a Egiziaca a Pizzofalcone assieme ad altri elementi profughi, studenti o altro, e fece leggere un pezzo di giornale a ciascuno di loro. Non capiva quasi una parola di italiano, ma si sentì in grado di giudicare le migliori pronunce. Fu così che aleggiò sul golfo per diverso tempo la più bella raccolta di dialetti che mai antenna avesse trasmesso". <29
La varietà di accenti non fu l’unica nota fuori posto a dare un respiro amatoriale a quelle prime trasmissioni, perché accanto alla “esse” sibilante dell’ultimo venuto e all’improvvisa raucedine del consumato veterano, non poteva mancare il tragicomico inciampo linguistico che non avrebbe risparmiato - assicura Foà, nemmeno in seguito, al tempo della Rai - alcun tipo di annunciatore: "Qualche volta le papere chiamano le papere. È capitato a me, sempre a Napoli, dire: «Non fiù pù», invece di «non fu più». Correggendomi scandii: «Non fu pù». Credo che la più bella sia quella che Corrado Mantoni (da tutti conosciuto solo come Corrado) disse alla presentazione di un concerto alla Rai: «Ascolterete ora la valcacata delle Walkirie» - si corresse immediatamente con: «Pardon, la cavalcacata delle Walkirie!». <30
VI. SEZIONE PROSA
Quelle voci imperfette ma piene di entusiasmo, fra cui quella ancora silenziosa di La Capria, si troveranno quotidianamente in un caotico appartamento di corso Umberto I, all’angolo con piazza Borsa, al terzo piano del palazzo della Singer. Per quanto neppure la luce di mezzogiorno riuscisse a riabilitare «la limitatezza e la povertà degli arredi», sempre invasi da un armamentario di «telescriventi, ciclostili, registratori e dictaphones», sarà sufficiente il cestello delle notizie, in «sali-scendi» dal Centro informazioni del PWB al piano di sotto, a dare vita ai nuovi uffici di Radio Napoli, dove albergava - avrebbe scritto Longanesi nel suo diario - anche «molta agitazione e indolenza, molto apparente tecnicismo americano e arruffio napoletano». <31  Accanto alla stanzetta in cui sostavano indistintamente annunciatori, dattilografe, collaboratori e passanti incuriositi dalla luce rossa della messa in onda, si apriva un monolocale con un tavolo, due sedie e perfino un «tavolino da manicure», che chissà come era capitato da quelle parti. Sull’unica porta che dava accesso a quel luogo era affisso un «cartone bianco», della misura di una «scatola da scarpe», che diceva semplicemente “Sezione Prosa”. <32
Riguardo al nome che i curatori delle trasmissioni culturali si erano dati per distinguersi dai colleghi del Giornale radio, ormai raggiunti anche da Piccone Stella, ci resta una vecchia dichiarazione che Ghirelli consegnò alle pagine di «Qui Radio Napoli», un numero unico scritto con un linguaggio tanto «sulfureo» quanto significativo: "Sezione Prosa, veramente è un nome recente. È il nome che si è deciso di dare ai programmi artistici o come diavolo si possono chiamare i programmi in cui ci sono parole - non però di notiziario o di commento - parole in una certa armonia, cioè appunto prosa. Il lavoro, qui, si è organizzato solo col tempo. Il primo vero titolare dei programmi artistici è stato lo spirito democratico, la fiducia avventurosa e cosciente di pochi intellettuali italiani e di alcuni soldati americani e inglesi". <33
Lo stile acerbo e sfrontato di Ghirelli non nasconde la soddisfazione di essere riuscito a dare una svolta decisiva alla propria carriera, saltando dal grigiore opaco del registro contabile alle tinte cromate dell’apparecchio radiofonico, con la stupefatta rapidità che di norma accompagna solo una favolosa storia di riscatto: "Io sbucai dall’oscura tetraggine della caserma al Mandracchio, entro le stanze illuminate del palazzo Singer, al Rettifilo, dove la Radio alleata era in gran parte trasferita dal primo studio di Pizzofalcone. Ci arrivai sporco e stordito come un topo ma, dopo poche settimane, avevo riacquistato già quasi per intero la spavalda sicurezza dei miei vent’anni, la duttilità del mio ceto sociale, la fredda determinazione di un successo che mi era dovuto per tutti gli anni di pena durati prima". <34
Anche se quello a Radio Napoli fu per La Capria un periodo di mezzo, durante il quale imparare quanto più possibile dagli amici maggiormente coinvolti, per Ghirelli si trattò di una vera e propria rinascita, con la quale incominceranno - nella memoria del giornalista - «i mesi più belli» della sua vita, animati dalle «illusioni più impetuose» e soprattutto dalla «sbalorditiva coincidenza» tra sogni e realtà: "Fu un delirio, impastato di ideali soldi sesso intelligenza libertà potere, come se di colpo - al posto della vecchia macchina dello Stato, sgangherata e corrotta - ci fosse un congegno nuovo, lucente, lubrificato sul quale, finalmente, noi giovani potessimo mettere le mani, non per abusarne o per accumulare ricchezza, ma per diffondere intorno a noi - nella città, nelle strade, nel Sud, tra i poveri e i dannati - una speranza luminosa come l’aurora boreale". <35
VII. PROVE TECNICHE DI TRASMISSIONE
A irradiare speranza fra i vicoli di Napoli era stata la prima rudimentale trasmittente di Monte di Dio, una radio da campo messa a punto dal direttore George Rehm per sopperire alla perdita della stazione di Villanova, sulla collina di Posillipo, completamente distrutta dal sabotaggio dei tedeschi: "L’uccellino della radio tornò così a cinguettare il 15 ottobre del ’43 e fu quello davvero un gran giorno per i napoletani che appresero le più recenti notizie finalmente da accenti di casa propria, quasi si trattasse di amici andati a bussare alla porta della loro dimora per una familiare chiacchierata". <36
Per essere precisi, l’intervento di Rehm dovrà attendere qualche giorno prima di consentire un’adeguata ricezione delle onde di via Egiziaca, perché nonostante gli impianti fossero stati ripristinati da quel sergente venuto dal Connecticut, la nuova emittente «non fu subito captabile nella città, ancora priva di energia elettrica»: "Sapevo - scriverà una redattrice - che la relativa potenza della emittente napoletana e soprattutto l’ostacolo delle montagne non avrebbero consentito alle trasmissioni di toccare la mia città; nondimeno, […] credevo davvero nel potere della voce, nella forza delle parole. Ora me le figuravo come fili sottili capaci di raggiungere e di mitigare solitudini e sofferenze; me le auguravo così forti da infondere fiducia e coraggio ai lontani, da trasmettere loro il senso di solidarietà che poteva venire da una città ferita dalle più dure violenze della guerra". <37
L’inaugurazione delle trasmissioni di Radio Napoli, introdotte dalle prime note dell’Inno di Mameli (non ancora eletto inno nazionale), verrà così ricordata da Grazia Rattazzi Gambelli, una delle poche voci femminili all’interno di una redazione stupita che una madre di famiglia preferisse affannarsi dietro un mestiere “da uomo”, invece di abbracciare docilmente un «più normale destino di donna»: "A volte, in anticipo sull’ora della trasmissione, mi fermavo volentieri sulla soglia della Sezione Prosa, dove era possibile gratificarsi delle conversazioni puntuali e delle divagazioni eclettiche di Compagnone, Ghirelli, e compagni in quel loro tono, caustico e fervido insieme, che rigenerava i dati dell’esperienza e della cultura in fulminante antiretorica e in ipotesi costruttive per il vacuum economico che ci fronteggiava «fuori». Mi piaceva ascoltarli, ammiravo la loro preparazione, mi stupiva la loro sicurezza; e un poco li invidiavo […]. Avevo altri problemi pressanti oltre quelli della collettività! modesti, certo, ma non per questo meno urgenti e vitali". <38
Al di là dell’iniziale penuria di elettricità menzionata dalla Gambelli, anche altrove permarranno alcuni limiti di ordine tecnico. Per dimostrare che la radio non era più il mezzo di comunicazione di massa sdoganato dal fascismo, basterà fornire qualche dato: nel ’42, l’Italia disponeva di 34 trasmettitori a onda media e di 11 trasmettitori a onda corta, mentre all’atto della liberazione soltanto 13 di questi risultavano effettivamente funzionanti, con una dislocazione tale da impedire una copertura adeguata alle esigenze del Paese. <39 Simili restrizioni non riusciranno però a spegnere la «vitalità animalesca» di un apparecchio sul quale si erano riversati i desideri e le aspettative di ascoltatori sempre più partecipi e incuriositi. <40
Inoltre, la ricezione di Radio Napoli migliorerà sensibilmente non appena le sue emissioni si appoggeranno agli «impianti mastodontici» di Radio Bari, concepiti da Mussolini per diffondere la propaganda «anti-inglese» nei paesi arabi, ma impiegati dalle autorità del PWB e dai democratici italiani per portare la «voce della libertà» fino alle Alpi: <41 "Era la prima volta che - scriverà Ghirelli - a Napoli si levava sulle onde della radio una voce libera che chiamava a raccolta i giovani, i lavoratori, le donne, i sindacalisti per mobilitarli contro il nazifascismo, come dicevamo allora un po’ enfaticamente, ma soprattutto per indurli a partecipare alla vita pubblica, sociale, culturale, alla ricostruzione della città dilaniata dalla guerra, al recupero delle sue straordinarie tradizioni". <42
VIII. PALINSESTO
Al culmine della sua attività, non solo Radio Napoli informava gli italiani continuando ad offrire trasmissioni già collaudate dall’emittente barese, come il Giornale radio, "L’Italia combatte" o "Spie al muro", ma inaugurava rubriche inedite, appositamente studiate dalla nuova redazione, alle quali lavorarono anche La Capria, Ghirelli e molti dei vecchi amici del periodo pre-bellico: "Preparavamo trasmissioni che, adesso, forse ci farebbero sorridere ma che allora ci parevano, forse erano, belle come un discorso di Lincoln o una poesia di Majakowski. Alla sera aiutavamo Arnoldo Foà a leggere il giornale radio e «Italia combatte» […]; ma di giorno inventavamo cento rubriche divertenti, stimolanti, provocatorie, chiamando a raccolta tutta la gente onesta di Napoli e del Sud per proporre una revisione integrale di tutto il nostro modo di vita: matrimonio, famiglia, scuola, esercito, proprietà, codice". <43
Fra queste, restano nella memoria: il "Programma per la donna italiana", a cura della Gambelli, che sollecitava la partecipazione delle ascoltatrici per corrispondenza; "Colpevoli", in cui si processavano virtualmente tutti i profittatori dell’umanità, inclusi i responsabili della guerra fascista; "Pionieri", una specie di excursus da Socrate a De Gaulle, dedicato - stando al ricordo di Compagnone - ai grandi interpreti della libertà e della democrazia; "Stella bianca", una rivista satirica firmata da Longanesi e diretta da Soldati, che affidava all’eclettico Steno il compito di scimmiottare la voce militaresca del Duce con il tono scanzonato dell’improvvisazione; la rubrica "Frasi di scrittori", alla quale era riservato uno spazio il venerdì; gli appuntamenti con il «radio-teatro», assegnati puntualmente alla domenica sera; e infine gli speciali di "Conosciamo le Nazioni Unite", trasmissioni deputate a favorire l’avvicinamento fra italiani e alleati, a cui deve aver contribuito anche La Capria, dando «un respiro più drammatico» alle sue puntate. <44 Si noti che con l’espressione “Nazioni Unite” non si intendeva quella che poi sarebbe stata l’ONU, ma l’alleanza angloamericana. Compito della rubrica era infatti quello di far conoscere il mondo anglo-americano agli italiani, al di là delle barriere linguistiche e dell’influenza della propaganda anti-britannica e  anti-americana a lungo condotta dal fascismo. Un mondo che La Capria aveva imparato a conoscere in guerra, leggendo e traducendo testi dall’inglese, e che ora offriva con entusiasmo agli altri domandando, come già fece Vittorini: «Che ve ne sembra?». <45
Di fatto, la ricchezza delle nuove rubriche è il risultato della proficua riorganizzazione editoriale conosciuta da Radio Napoli sotto la direzione di Elvio Sadun, un biologo ebreo livornese fuggito dall’Italia nel ’38 per salvarsi dalla «minaccia delle leggi razziali», combattendo accanto agli americani fino a riscoprirsi, infine, quale energico successore alla poltrona di Rehm: <46 "È giunto dall’Algeria il nuovo direttore, un italiano, ora cittadino e soldato americano. Occhi patetici, naso aquilino, capelli ricciuti e unti. Stringe la mano con due dita, finge di aver molto da fare e parla dei problemi della radio come di questioni teologiche". <47
Sulle tavole della legge del nuovo direttore - che Longanesi si diletterà a prendere di mira nel suo diario - figurava l’impiego di un linguaggio asciutto e immediato, in grado di essere compreso, senza fraintendimenti, da qualunque ascoltatore. Una lezione che gli era stata impartita dagli anchormen del giornalismo statunitense, e alla quale i suoi redattori più zelanti proveranno ad attingere in seconda battuta: "C’era ovviamente molta retorica, molta ingenuità (ancora e sempre) in quell’atteggiamento, ma la passione civile era autentica e insieme all’impegno politico si accendeva in noi l’entusiasmo per un lavoro che non era rassegnato o burocratico, coinvolgendoci giorno per giorno e mettendo alla prova il nostro talento. La sorte ci stava offrendo la preziosa occasione di imparare il mestiere dagli americani, maestri dell’arte di comunicare notizie, idee, fantasie con la più essenziale chiarezza". <48
La redazione di Radio Napoli rappresentò quindi un eccezionale «laboratorio» dove a ciascun autore è stata offerta la possibilità di coltivare per sé un peculiare talento, che avrebbe fornito a tutti - a detta di Ghirelli - la spinta necessaria per emergere professionalmente dagli abissi dell’anonimato: <49 "I miei articoli di giornale, i romanzi di La Capria, i film di Rosi, le commedie di Patroni Griffi nacquero allora, in quegli uffici, in quelle discussioni, in quei programmi. Ci sprofondavamo dentro come l’equipaggio di un sommergibile, in un’atmosfera surriscaldata, artificiale, pazzesca, in una tensione che ci faceva perdere il sonno e ci esaltava, isolandoci anche dalla pena atroce della città". <50
La direzione di Sadun contribuì indubbiamente ad apportare «una visione ottimistica dell’America» senza i trucchi della propaganda, ma scegliendo casomai di applicare i «metodi del positive Thinking» al mezzo radiofonico, allo stesso modo con cui si percorreva, ogni giorno, la strada dissestata che portava agli uffici della Sezione Prosa: <51 "Camminavo molto in quel periodo ma ciò, se inaspriva l’appetito, mi facilitava la concentrazione […]. Era comunque una lunga strada, anche per le frequenti deviazioni dovute ai cumuli di macerie, alle demolizioni e alle minacce di crolli".
È chiaro che la Gambelli guardasse a quel percorso accidentato come all’unica via per raggiungere la felicità, a dispetto del rumore della «sfabbricatura» sotto i piedi che, al contrario, avrebbe scoraggiato anche il sognatore più ottimista, costringendolo ad allontanare dalla mente un pensiero tanto «enfatico» e propositivo. <52
IX. PARTENZA
Presto, i redattori di Radio Napoli avrebbero imboccato una deviazione che li avrebbe condotti al di là del territorio campano, perché il fronte di guerra si sarebbe spostato più a nord, dopo la liberazione della capitale da parte alleata: "Tutti gli intellettuali scappati al Sud tornavano a Roma, lasciando noi ragazzi soli con i burocrati della vecchia EIAR e con i prefetti di Bonomi. Fui assalito dal terrore di ripiombare nella Napoli perbene di prima della guerra, in piena restaurazione, con tutti i dottori, gli ingegneri, gli avvocati tornati al loro posto, i salotti di via dei Mille riaperti, le sale da concerto gremite di sordi, le pasticcerie affollate alla domenica, i generali del Re a palazzo Salerno, i principi e i baroni al Casino dell’Unione, i figli di papà al Circolo del Tennis". <53
Nella «melanconica prospettiva» di assistere al ritorno della vecchia guardia dell’EIAR, decisa a riappropriarsi dei posti occupati fino all’epurazione antifascista, Giglio e Ghirelli decidono di evadere dalla città per «respirare un po’ di aria pulita». <54
Dopo aver chiesto agli americani di essere trasferiti ad Altopascio, una zona di operazioni in Toscana, i due si uniscono all’Unità Mobile Radiofonica 15: "Mentre io e Tommaso seguivamo la Quinta Armata del generale Clark, alcuni amici come La Capria e Patroni Griffi si trasferivano a Roma liberata e altri, come Rosi e Compagna, tornavano a Napoli dalle regioni dove erano stati sorpresi dall’armistizio. I ragazzi di via Chiaia erano cresciuti e seguivano ciascuno il proprio destino, sempre accomunati tuttavia da una illimitata fiducia nella vita, un solare ottimismo che si è tradotto in una notevole capacità creativa, più forte naturalmente in alcuni di noi […]". <55
La parentesi campestre di Giglio e Ghirelli si concluderà nel mese di aprile, con lo sfondamento della linea Gotica che avrebbe permesso loro di insediarsi al Nord, come giornalisti della redazione milanese de «l’Unità». <56
Prima di raggiungere il capoluogo lombardo, in occasione di una breve permanenza a Bologna, Ghirelli avrebbe ancora documentato ai microfoni di piazza San Martino la «drammatica fucilazione» di Mussolini e la fine della seconda guerra mondiale, affiancato da un giovane e sconosciuto Enzo Biagi. <57
Due notizie di indiscutibile rilevanza storica che dovettero sembrargli relativamente importanti, se rapportate alle vicende della sua febbrile esistenza.

 

Ian Greenleess - Fonte: Barinedita

[NOTE]
15 Si veda ROSI, Io lo chiamo cinematografo, cit., pp. 34-35, dove il regista sostiene che, dopo la parentesi di Radio Palermo, Kamenetzky si sarebbe trasferito a Napoli diventando subito «amico di tutti» e, in seguito, anche di sua moglie Giancarla Mandelli, al punto che «quando era a Roma, ormai direttore del “Corriere della Sera”», egli avrebbe dormito da loro «invece che andare in albergo».
16 ALEXANDER STILLE, The Force of Things. A Marriage in War and Peace (2013); trad. di Stefania Cherchi: La forza delle cose. Un matrimonio di guerra e pace tra Europa e America, Garzanti, Milano 2013, pp. 199-200. Si veda GIANNI RIOTTA, Le cose che ho imparato. Storie, incontri ed esperienze che mi hanno insegnato a vivere, Mondadori, Milano 2011, p. 129.
17 STILLE, La forza delle cose, cit., p. 200.
18 IAN GREENLEES, Radio Bari 1943-1944, in Inghilterra e Italia nel ’900. Atti del Convegno di Bagni di Lucca. Ottobre 1972, La Nuova Italia, Firenze 1973, pp. 229-50: 242-43 e 244.
19 Per la trascrizione di alcune trasmissioni de L’Italia combatte e di Spie al muro, si veda MONTELEONE, La radio italiana nel periodo fascista, cit., pp. 382-87.
20 ALBERTO PERRINI, Questa è la voce dell’Italia: Qui Radio-Bari!, «Filodrammatica», 2:3 (1946), pp. 4-5.
21 Ivi, p. 5.
22 ISOLA, Cari amici vicini e lontani, cit., p. 36.
23 ANTONIO GHIRELLI, Noi del ’45, «Nord e Sud», n.s., 17:121 (1970), pp. 101-12: 104.
24 GHIRELLI, Una bella storia, cit., p. 31. Ci si riferisce qui alla trasmissione The Mercury Theatre On Air e, in particolare, all’adattamento radiofonico di The War of the Worlds di H.G. Wells andato in onda il 30 ottobre 1938.
25 GHIRELLI, Un’altra Napoli, cit. pp. 138-39.
26 GHIRELLI, Una bella storia, cit., p. 32. A questi si aggiungono, fra gli altri, anche i nomi di Giglio e dei transfughi romani Leo Longanesi, Mario Soldati e Stefano Vanzina (alias Steno).
27 GHIRELLI, Un’altra Napoli, cit. pp. 138-39; GAMBELLI, Una donna a Radio Napoli, cit., p. 282.
28 ORESTE DEL BUONO, Voci dal Vesuvio, «La Stampa», 9 settembre 1993, p. 5.
29 ARNOLDO FOÀ, Una voce di uomini liberi: Radio-Napoli, «Filodrammatica», 2:7-8 (1946), p. 3. Si riproduce il testo emendato da refusi tipografici evidenti.
30 ARNOLDO FOÀ, Recitare. I miei primi sessant’anni di teatro, Gremese, Roma 1998, p. 96.
31 ISOLA, Cari amici vicini e lontani, cit., p. 38; LEO LONGANESI, [Napoli,] 20 dicembre [1943], in Parliamo dell’elefante. Frammenti di un diario (1947), introduzione di Pierluigi Battista, Longanesi, Milano 2005, p. 154.
32 GAMBELLI, Una donna a Radio Napoli, cit., p. 292; ISOLA, Cari amici vicini e lontani, cit., p. 38.
33 GHIRELLI, Noi del ’45, cit., p. 106.
34 Ivi, p. 105.
35 Ibid.
36 RENATO RIBAUD, Una fantastica avventura, Arte Tipografica, Napoli 1997, p. 53.
37 GAMBELLI, Una donna a Radio Napoli, cit., pp. 282 e 285.
38 Ivi, p. 294.
39 Si veda FREQUENZA, Il microfono per corrispondenza, «RC», 23:5 (1946), p. 2. Si veda anche FRANCO MONTELEONE, La ricostruzione della rete radiofonica, in Storia della RAI, cit., pp. 75-94.
40 GHIRELLI, Noi del ’45, cit., p. 105.
41 ANTONIO GHIRELLI, Radio Napoli, «Quaderno di COMUNICazione», 2011-2012, pp. 33-37: 35.
42 GHIRELLI, Un’altra Napoli, cit., p. 139.
43 GHIRELLI, Noi del ’45, cit., pp. 105-6.
44 Ivi, p. 106. Si vedano l’es. di palinsesto e la testimonianza di Compagnone in appendice a GAMBELLI, Una donna a Radio Napoli, cit., pp. 298-99. Si veda anche FOÀ, Radio-Napoli, cit., pp. 3-4.
45 Il riferimento è a WILLIAM SAROYAN, Che ve ne sembra dell’America?, trad. di Elio Vittorini, Mondadori, Milano 1940, antologia che ebbe molta influenza sull’A. Si veda infra p. 147.
46 GHIRELLI, Una bella storia, cit., p. 33. In LA CAPRIA, Il boogie-woogie, cit., p. 56, l’A. attribuisce la direzione dell’emittente napoletana a Kamenetzky che, in effetti, si trovava in città in quel periodo. Anche Rosi lo fa, rispondendo alle domande di ENZO SICILIANO, Ma tu che libri hai letto?, Gremese, Roma 1991, p. 68. Altri sono concordi nel ritenere che quel ruolo spettò prima a Rehm e poi a Sadun: si veda, in proposito, ISOLA, Cari amici vicini e lontani, cit., p. 37. Secondo DIEGO LIBRANDO, Il jazz a Napoli: dal dopoguerra agli anni Sessanta, Guida, Napoli 2004, p. 34, nota 32, la direzione della «sezione spettacoli del PWB» sarebbe stata invece condivisa da Kamenetzky e Sadun.
47 LONGANESI, [Napoli,] 20 dicembre [1943], cit., p. 154.
48 GHIRELLI, Un’altra Napoli, cit., p. 139.
49 GHIRELLI, Una bella storia, cit., p. 33.
50 GHIRELLI, Noi del ’45, cit., p. 107.
51 GAMBELLI, Una donna a Radio Napoli, cit., pp. 296-97.
52 Ivi, p. 291.
Luca Federico, L'apprendistato letterario di Raffaele La Capria, Tesi di dottorato, Università degli Studi di Genova, 2020 

Ma ormai il destino di Radio Bari era segnato: l'avanzata angloamericana rendeva necessario abbandonare il capoluogo pugliese e spostare in avanti il centro di gravità della propaganda radiofonica verso Radio Napoli. Ma mentre Radio Bari era giunta praticamente intatta in mano agli alleati, quest'ultima stazione aveva subito forti danni dai tedeschi in ritirata, che avevano fatto saltare buona parte delle apparecchiature e il traliccio metallico dell'antenna. Fortunatamente, alcuni tecnici avevano fatto in tempo a nascondere il materiale di scorta e a disinnescare il tritolo posto sotto i gruppi generatori di corrente continua. Su questa base esigua era stato possibile già il 15 ottobre 1943 riprendere le trasmissioni come Radio Napoli Nazioni Unite dalle 19 alle 22.30, grazie agli americani del maggiore George Rehm, primo direttore della sede, che misero a disposizione una radio da campo <44; le trasmissioni, introdotte  dalle prime note dell'Inno di Mameli, non giunsero però nelle case napoletane, perché quella sera mancava in città proprio l'energia elettrica. Per migliorare la struttura tecnica, fu poi approntato un ripetitore di un solo kw di potenza a Monte di Dio, che ampliò il raggio d'ascolto. Piano piano l'orario di trasmissione venne anticipato alle 12 e quindi, definitivamente dalle 6 del mattino alle 24. Radio Napoli, che in un primo tempo aveva affiancato, rilanciando nell'etere i programmi di Radio Bari, era ormai pronta ad accogliere quel gruppo. L'ordine di trasferirsi nel capoluogo partenopeo giunse a Greenlees nel febbraio 1944: a Napoli, sotto il diretto controllo degli Americani della V armata agli ordini del generale Clark, già operava un gruppo nutrito di antifascisti fra cui spiccavano Rosellina Balbi, Maurizio Barendson, Carlo Criscio, Luigi Compagnone, Vincenzo Dattilo, Clara Falconi, Antonio Ghirelli, Ettore Giannini, Tommaso Giglio, Vezio Murialdi, Carlo Pennetti, Michele Prisco, Domenico Rea, Paolo Ricci, Ruggiero Romano, Francesco Rosi, Giuseppe Vorluni e Stefano Vanzina (Steno), da poco arrivato da Roma con Leo Longanesi e Mario Soldati <45. In tempi successivi a questi si aggiunsero Aldo Giuffré e Samy Fayad con funzioni di annunciatori, mentre nella sezione prosa, oltre ai già ricordati Steno e Longanesi, operavano il commediografo Edoardo Anton e Mino Maccari. A Napoli, si trovava anche Ugo Stille, proveniente da Palermo: ma il vero animatore di quella breve esperienza fu il successore di Rehm, il livornese Elvio H. Sadun, un ebreo fuggito nel 1938 negli Usa, dove aveva maturato solide esperienze di giornalismo radiofonico in una stazione newyorkese.
«È giunto dall'Algeria - avrebbe appuntato nel suo diario Longanesi - il nuovo direttore, un italiano, ora cittadino e soldato americano. Occhi patetici, naso aquilino, capelli ricciuti e unti. Stringe la mano con due dita, finge di aver molto da fare e parla dei problemi della radio come di questioni teologiche» <46.
Il salveminiano Sadun condivideva la responsabilità con l'ufficiale americano di origine siciliana Ravotto e con Harry Fornari, in un'atmosfera fortemente spoliticizzata rispetto a Radio Bari. La sede era stata spo stata da Pizzofalcone a Palazzo Singer in Corso Umberto, al cui terzo piano una diecina di apparecchi radio erano in continuo contatto con le stazioni radio più importanti: a queste prime apparecchiature si aggiunsero ben presto telescriventi, ciclostili, registratori e dictaphones in un clima molto particolare: «Negli uffici - è sempre Longanesi la fonte - molta agitazione e indolenza, molto apparente tecnicismo americano e arruffio napoletano» <41. Ciò permise di prolungare sino alla liberazione di Roma (4 giugno 1944) la vita di Italia combatte, a cui si aggiunsero altre trasmissioni come I pionieri, Stella bianca e I colpevoli. Quest'ultima ripeteva la denuncia di Spie al muro, allargata ai ritratti dei maggiori gerarchi fascisti, mentre I pionieri disegnavano il profilo biografico di personaggi della democrazia italiana prefascista. Il carattere educativo e didascalico di queste due trasmissioni segnalava il cambiamento verificatosi da Bari a Napoli e il diverso grado di autonomia goduto dalle due redazioni, nel quadro di un sempre più accentuato positive thinking imposto dagli Americani.
Stella bianca - secondo Monteleone dovuta principalmente alla penna di Longanesi e di Soldati <48 - era invece una rivista satirica, che divenne in breve assai popolare: vi recitavano, fra gli altri, Carlo Giuffré, Peppino Patroni Griffi, Achille Millo e lo stesso Rosi, tutti personaggi destinati ad un ruolo di primo piano nel mondo dello spettacolo. Fra scenette e couplets, si inneggiava all'american way of life e alla rinata democrazia: Steno imitava la voce di Mussolini. Era una risposta umoristica e anche un po' qualunquista alle ristrettezze del momento, ma fu il veicolo di penetrazione dei nuovi concetti in strati popolari poco propensi alla seriosità dei conversatori (Alberto Moravia   ebbe il suo battesimo radiofonico in quest'ambito) o di trasmissioni come Conosciamo le Nazioni Unite, esplicitamente destinate a favorire l'avvicinamento e la conoscenza fra italiani e alleati. Non mancava una trasmissione femminile, Programma per la donna italiana, condotta da Grazia Rattazzi Gambelli, dal dicembre 1943 annunciatrice della stazione di Pizzofalcone con lo pseudonimo Grazia di Torino. Nonostante le difficoltà del momento la magia del microfono permise
«subito» il saldarsi di forme immediate di collaborazione fra la giovane e inesperta conduttrice e il pubblico più vasto: «mi aiutarono le ascoltatrici con la loro partecipazione attraverso la corrispondenza, proponendomi argomenti, interessi, curiosità e problemi. Si instaurò così abbastanza rapidamente un rapporto corale a coinvolgere le ascoltatrici anche tra loro in iniziative concrete di carattere umano e sociale e culturale, e nel contempo arricchendo il nostro programma di riflessi e notizie di momenti associativi femminili, concretamente interessati alla vasta e complessa problematica napoletana». <49
In una realtà urbana dominata dal contraddittorio e «vorace riappropriarsi umano dei sapori elementari della vita», la radio non si sottrasse all'impegno di intervenire sui problemi più scottanti del vivere quotidiano: primo fra tutti quello dell'igiene pubblica. Nella Napoli «terra di conquista», offesa e degradata, di cui Malaparte ha disegnato un affresco drammatico e penetrante nella Pelle, il colonnello Charles Poletti, governatore alleato di Napoli, tenne, ad esempio, una serie di lezioni sul grave problema dell'igiene pubblica.
Le trasmissioni musicali accoppiavano le melodie napoletane delle orchestre Colonnese e Capese o dei complessi Calace, Michele Parise e Amedeo Pariante (un vero divo popolare, vincitore di un concorso nazionale Eiar nel 1941), allo swing dei complessi più in voga oltreoceano come Nelson Eddy, Larry Adler, Oscar Levante John Healy. Ribalta preferita fu il programma La Voce dei giovani, che aveva subito alcune interessanti trasformazioni nel clima di generale depoliticizzazione delle rubriche, giungendo appunto a proporre per la prima volta al pubblico italiano saggi di una produzione culturale nuova e strettamente legata alla moderna industria del divertimento e del consumo. <50  
Fu anche pubblicato il foglio settimanale Qui, radio Napoli per rafforzare il rapporto quotidiano con il pubblico più vasto. Tuttavia, questa eccitante esperienza fu assai breve: per Radio Napoli e per i Napoletani fu una parentesi di poco meno di sei mesi, ma assai importante, prima di ripiombare in una posizione di seconda fila all'indomani della riattivazione di Radio Roma e della trasformazione dell'Eiar in Rai, quando gli americani avrebbero riaffidato ai vecchi tecnici fascisti la direzione delle sedi liberate. Un gruppo di questi giovani rimase a Napoli e continuò a collaborare alle produzioni locali, ma in clima di sempre più sottolineata restaurazione, che giunse a chiamare alla direzione di Radio Napoli il ben noto radiocronista fascista Franco Cremascoli. È tuttavia assai difficile stabilire una forma di gerarchia fra queste prime voci nazionali e le emittenti internazionali, che la sera facevano raccogliere attorno ai più diversi apparecchi interessati e curiosi, magari con una coperta addosso per attutire i rumori udibili dall'esterno e evitare la curiosità, quella sì pericolosa, del capocaseggiato nell'Italia ancora occupata. Com'è naturale non è possibile disporre di dati statistici riguardanti l'ascolto durante la Resistenza; anche le informazioni desumibili dalla stampa circa gli arresti per ascolto clandestino non specificano mai l'emittente incriminata. <51
[NOTE]
44 Su Radio Napoli in generale le notizie sono disperse nella bibliografia  generale già citata e non è sufficiente il tentativo di sintesi di Umberto Franzese, La Radio a Napoli dalle origini alle emittenti libere, Napoli, [1984], passim.
45 Utile la memoria di Grazia Rattazzi Gambelli, Una donna a Radio Napoli, in Alle radici del nostro presente. Napoli e la Campania dal fascismo alla Repubblica (1943-1946), Napoli, 1986, p. 281-300.
46 Cfr. Leo Longanesi, Parliamo dell'elefante. Frammenti di un diario, Milano, 1947, p. 218.
47 Ivi, p. 219.
48 V.  Franco Monteleone, Storia della radio e della televisione..., cit., p. 180.
49 Cfr. Grazia Rattazzi Gambelli, Una donna a Radio Napoli..., cit., p. 287. Una serie di testi pronunciati da uno dei collaboratori di Radio Napoli in Carlo Criscio, Un cuore alla radio 1943-44, Napoli, 1954.
50 Per un'idea della grande articolazione dei programmi presentati basta riprodurre il palinsesto di una giornata radiofonica tipo: «Notizie : ore 7-8-10-12-13-14- 16-17-20-23.30-24 Notiziario napoletano: ore 11 Notiziario Italia liberata: ore 16 Ritrasmissioni: Radio Londra ore 8.30-9.30-20.30 Voce dell'America: ore 13.15-21.30 Commenti : ore 10.10-13.15-16.10-20.15-00.15 Programmi musicale e di varietà: Ore 7.15 Musica mattutina - 7.30 Buongiorno - 7.45 Dolci melodie - 8.15 Canzoni d'Italia - 8.45 Musica operettistica - 9.00 Orchestra Esperia - 9.45 Cantante della strada - 10.15 Musiche e canti delle Nazioni Unite - 10.30 Musica sinfonica - 11.15 Racconti e novelle celebri - 11.30 L'Ora del soldato - 12.15 Musica per tutti - 12.30 Programma della donna italiana - 12.45 Personaggi del jazz - 13.30 Serenate e valzer - 14.10 Artisti celebri - 14.25 Andiamo al concerto - 16.15 Marciando - 16.30 Concerto vocale e strumentale: Ciucci-Miranda-Adami - 17.15 Musica varia - 17.30 Programma per i piccoli - 17.45 Il libro della danza - 18.15 Programma per i prigionieri da New York - 18.30 Mandolinista Maria Calace - 18.45 Notiziario in lingua francese - 19.00 Il quarto d'ora dei lavoratori - 19.15 Lezione d'inglese - 19.30 Balliamo - 20.45 Radiofollie - 21.15 Grandi autori - 21.45 Incredibile ma vero - 22.15 Musica moderna - 22.30 L'Italia combatte - 23.00 Il compositore della settimana: Mozart -  23.35 Ora romantica - 00.30 Complessi jazz  [ivi, p. 288-9].
51 A proposito di gerarchie d'ascolto, è interessante citare un documento sequestrato ad un antifascista dalla polizia, in cui non si faceva differenze, così come non la facevano gli ascoltatori: «Nell'Italia occupata dai germanici ci si lamenta spesso che le notizie sull'Italia liberata dagli angloamericani sono scarse e poco precise, perché in fondo non si può far conto che sulle trasmissioni di Radio Bari e di Radio Londra: le ultime sono troppo vaghe e portano soprattutto notizie a carattere militare, mentre le prime, che difficilmente si possono captare, sono più importanti, perché si occupano in primo luogo dei problemi italiani, ma non così numerose da accontentare tutti» [cfr. Riservato a Mussolini..., cit., p. 15].
Gianni Isola, Il microfono conteso. La guerra delle onde nella lotta di liberazione nazionale (1943-1945) in Mélanges de l'école française de Rome, Italie et Méditerranée, tome 108, n°1. 1996. pp. 83-124