Il triangolo Finale - Melogno - Monte Alto divenne così uno dei punti focali della guerra civile nel Savonese

Una vista dal Colle del Melogno - Fonte: Luca Magini su Mapio.net

Ai primi di settembre del 1944 sembrò per qualche tempo che la liberazione potesse essere vicina. Gli Alleati erano sbarcati in Provenza il 15 agosto, provocando un rapido crollo delle posizioni tedesche in tutta la Francia meridionale. Sembrava ora ragionevole attendersi un’offensiva generale degli americani attraverso i passi alpini, approfittando della stagione ancora clemente e dell’appoggio delle forti formazioni partigiane piemontesi e liguri, che certo non sarebbe mancato. Ma gli strateghi angloamericani avevano altri progetti: ritenendo prioritario l’attacco allo schieramento nemico tra i Vosgi e i Paesi Bassi, fermarono le loro truppe su una linea che lasciava il confine franco-italiano e l’intera valle del Roia saldamente in mani tedesche. Siffatta scelta, forse opportuna dal punto di vista militare, condannò tutto il Nord Italia ad un nuovo inverno di occupazione, ma, probabilmente, gli evitò le immani distruzioni causate dai combattimenti nel resto del Paese.
Nel clima di fibrillazione di quei giorni, alimentato ad arte dalla trionfalistica propaganda di Radio Londra, i partigiani imperiesi della Prima Zona ligure, credendo fosse giunta l’”ora x”, abbozzarono una calata insurrezionale sui centri della costa che venne stroncata sul nascere da un vasto rastrellamento tedesco talmente tempista da risultare sospetto <1.
I savonesi, meno numerosi ed organizzati oltre che più distanti dal fronte, continuarono la loro attività di guerriglia con il consueto vigore, ma senza esporsi in arrischiate azioni su grande scala. Dopotutto, lo stesso Comando Generale delle Brigate Garibaldi avrebbe rammentato pochi giorni dopo che “L’ora x è già suonata” <2 e che pertanto l’obiettivo principale dei partigiani non doveva consistere solo nel prepararsi ad una futura insurrezione, bensì nell’attaccare giorno per giorno il nemico senza mai concedergli tregua <3.
A Savona come altrove, questa direttiva giunse a conforto di una linea d’azione ormai perseguita da mesi.
La tarda estate vide un contemporaneo fenomeno di rafforzamento quantitativo e qualitativo delle unità partigiane di montagna e di città e un serio indebolimento dei corpi armati della RSI: in particolare la divisione “San Marco” continuava ad essere falcidiata dalle diserzioni, come rilevavano le scarne note informative della GNR <4. Molti “marò” erano spinti a “tagliare la corda” dalle insistenti voci di un prossimo ritorno in Germania della divisione, tanto che il 14 settembre il generale Farina dovette intervenire di persona con un ordine del giorno rivolto ai suoi uomini che recitava testualmente: ”Le voci messe in giro sono false ed hanno l’unico scopo di far perdere la fiducia a quelli fra noi che sono più deboli. Io so che qualcuno ha perso la testa e, lasciandosi ingannare dalla propaganda avversaria, si è messo in condizioni di pagare con la propria vita il disonore e la stupidaggine di aver creduto ai traditori. La propaganda nemica e i traditori interni hanno ora di nuovo fatto subdolamente circolare la voce che i reparti italiani ritornerebbero oltr’Alpe, in Germania. Io sono uomo di parola e sono gran signore del mio onore e di quello della divisione “San Marco”. Malgrado tutte le debolezze già dimostrate, io do fiducia a tutti e assicuro che noi abbiamo il diritto e il dovere di rimanere tutti al nostro posto di combattimento. Nessuno dubiti. Nel territorio di guerra italiano noi continueremo fino all’ultimo a combattere” <5.
Le rassicurazioni di Farina trovarono tuttavia orecchie sorde a qualsiasi richiamo, mentre le paure e le lamentele dei “sammarchini” erano oggetto della più sentita (ed interessata) comprensione da parte degli uomini e delle donne della Resistenza savonese. Un quadro realistico ed impressionante dello sbandamento attraversato dalla grande unità comandata da Farina è dato dal furibondo rapporto stilato dal generale tedesco Ott, ispettore dei gruppi di addestramento della Wehrmacht presso le divisioni dell’esercito della RSI, che il 16 settembre aveva fatto visita alla “San Marco”, riportandone un’impressione terribile. A detta di Ott, entro la metà del mese i disertori della “San Marco” erano già qualcosa come 1400 (il 10% dell’intera divisione!). Più in dettaglio, Ott notava come le diserzioni raggiungessero punte impressionanti (20%!) nelle truppe addette ai rifornimenti e nelle piccole pattuglie, mentre i reparti regolari parevano tenere in misura accettabile. Per ovviare a tale disastro, Ott avanzava una serie di proposte quali la sorveglianza di militari tedeschi su tutte le operazioni di rifornimento, fucilazioni, presa di ostaggi e invio di civili in lager per stroncare l’istigazione a disertare, un controllo meticoloso degli uomini che portasse all’eliminazione degli ”elementi cattivi” in particolare tra gli ufficiali e i nuovi arrivati, l’impiego del controspionaggio divisionale (sezione Ic) per la sorveglianza degli ufficiali e dei rapporti della truppa con i civili, un deciso attivismo nella lotta antiribelli per incoraggiare gli uomini, che dovevano comunque essere tenuti sempre impegnati, il ristabilimento di una disciplina ferrea e un attento esame del comportamento degli ex Carabinieri impiegati come polizia militare <6.
Tanta attenzione era pienamente giustificata dalle abnormi dimensioni del fenomeno e dalla crescente aggressività delle formazioni partigiane, che si erano ormai scrollate di dosso qualsiasi atteggiamento di tipo attendista. E se tra le aspre montagne liguri il pericolo era sempre in agguato, nel capoluogo e negli altri centri della costa la sicurezza era un fattore di giorno in giorno più aleatorio a causa dell’inarrestabile crescita organizzativa delle SAP, che aveva consentito il sorgere di nuovi distaccamenti e il rafforzamento di quelli esistenti, nonché l’estensione dell’area di attività dei gruppi sapisti.
Le zone che videro svilupparsi nuovi nuclei SAP furono quelle ad occidente di Savona. A Quiliano, sede sorvegliatissima di ben due comandi reggimentali della “San Marco”, e nella frazione di Valleggia, sorsero a fine agosto i distaccamenti “Rocca” e “Baldo”, forti di un pugno di uomini ciascuno, ma validamente appoggiati dai civili. La zona di Quiliano era nevralgica per i garibaldini, perché da essa e dalla Valle di Vado passava la gran parte dei rifornimenti di armi e volontari destinati alla Seconda Brigata <7. Pullulante di spie, doppiogiochisti, disertori, staffette e delatori, il Quilianese divenne rapidamente un fulcro della guerra civile, e il clima di violenza che vi si instaurò a partire dall’estate permase ancora a lungo dopo la Liberazione. Nella confinante area di Vado i sapisti, non ancora organizzati in brigata, ottennero in agosto e settembre notevoli successi nell’opera di reclutamento di “sammarchini” da inviare in montagna con armi e munizioni. A Porto Vado, a Sant’Ermete e nella Valle di Vado interi presidi, forti di decine di uomini, si squagliarono per le diserzioni e i continui attacchi dei sapisti finalizzati al recupero degli uomini <8. Come avveniva regolarmente in questi casi, una buona metà dei “marò” che disertavano si unì ai partigiani della Seconda Brigata; i restanti, dopo breve tempo, venivano lasciati andare sulla parola, e prendevano la strada di casa. In seguito al controllo sempre più stretto esercitato sulla zona a dispetto dei rabbiosi rastrellamenti, i sapisti furono poi in grado di creare addirittura un ospedaletto da campo per i garibaldini feriti, alloggiato in una stalla del paese di Segno <9. Se a Spotorno, sede del Comando generale tedesco per la Riviera di Ponente, l’attività dei piccoli nuclei ancora non formalizzati si espletava nell’accompagnamento dei disertori della “San Marco” al distaccamento “Calcagno”, a Finale e a Pietra Ligure operavano i distaccamenti SAP “Simini” e “Volpe” (poi “Fofi”), che il 28 agosto formarono la brigata “Perotti”. Questa unità nacque per coordinare i gruppi fondati da “Basilio” (Orso Pino), precedentemente organizzati come GAP, e poté subito fare affidamento sul personale dell’ospedale Santa Corona di Pietra Ligure, attivo centro nevralgico della resistenza al fascismo repubblicano <10.
Per la Seconda Brigata il mese di settembre significò una lieve diminuzione dell’attività <11 accompagnata da una rapida espansione degli organici. Infatti, stando ai documenti, non meno di 553 uomini risultano essere entrati a far parte dei vari distaccamenti garibaldini durante il mese in questione (e si trattò del dato mensile più elevato in assoluto) <12, anche se bisogna tener conto dei passaggi di volontari da un’unità all’altra. Almeno la metà erano disertori della “San Marco” <13, che andarono a formare il grosso dell’organico di tre distaccamenti, il “Minetto”, poi trasferito nelle Langhe alle dipendenze della 16a Brigata Garibaldi a metà ottobre <14, il “Bruzzone” ed il “Maccari”. Significativa è la quasi totale assenza di disertori della “San Marco” nei ranghi del distaccamento “Calcagno” in questo periodo: da un lato il “distaccamento modello” era già sufficientemente fornito di uomini atti al combattimento, dall’altro il suo accampamento fungeva sovente da centro di smistamento delle nuove reclute verso le altre unità garibaldine. In tal modo la “purezza” ideologica ed etnica (i volontari erano pressoché tutti di Savona, Vado e Quiliano) della “punta di diamante” del partigianato garibaldino savonese si manteneva intatta.
Nel complicato e a tratti oscuro quadro della formazione dei nuovi distaccamenti riveste un certo interesse il caso del “Moroni”, che viene citato a partire dall’8 settembre 1944. Questo distaccamento si trasformò ben presto in un’autentica succursale ligure dell’Armata Rossa perché tra il 15 ed il 20 del mese vi furono incorporati ben 22 cittadini sovietici <15, soldati non più giovanissimi che con tutta probabilità servivano controvoglia nella Wehrmacht come Hiwis (Hilfswillige, ossia “volontari” reclutati nei lager in cui a milioni morivano di fame i prigionieri di guerra sovietici). Non si trattava dell’unico distaccamento “internazionalista”: anche il “Revetria” era ben fornito di russi, polacchi e perfino tedeschi ed austriaci antinazisti o più semplicemente stanchi di battersi per qualcosa in cui non credevano <16.
L’attività armata dei garibaldini, pur meno intensa che nel mese precedente a causa dei problemi organizzativi accennati sopra, si mantenne su livelli tali da perpetuare lo stato d’emergenza in tutta la provincia. In più, come vedremo in dettaglio, il raggio d’azione della Seconda Brigata si allargò a raggiera fin verso l’Albenganese, l’Alta Val Tanaro e le Langhe. I primi ad attaccare furono i volontari del neonato distaccamento “Minetto”, che il giorno 2 prelevarono il presidio “San Marco” di Pietra Ligure (19 uomini) con tutte le armi in dotazione <17, e i veterani del “Calcagno”, che ai primi del mese <18 piombarono di sorpresa con quattro squadre sul Semaforo di Capo Noli, ottenendo la resa di sedici “marò” e recuperando un ingente quantitativo di materiale.
Tre giorni dopo il Comando Brigata corse un rischio gravissimo in seguito ad un’improvvisa puntata nemica. In piena notte un forte contingente misto (forse 200 uomini, probabilmente di meno) composto da SS e Feldgrau (polizia militare tedesca) con cani poliziotto scese furtivamente dalla cima del Settepani nel tentativo di sorprendere il Comando acquartierato presso la base del distaccamento “Maccari”, nelle vicinanze del paese di Osiglia, ma non riuscì ad eliminare le due sentinelle senza far uso delle armi da fuoco, e ciò consentì ai garibaldini di battere rapidamente in ritirata senza ulteriori perdite, ripiegando sul campo del “Nino Bori” dopo una lunga marcia di trasferimento <19.
Anche il “Revetria” sfuggì ad un rastrellamento compiuto dagli “Arditi” della “San Marco”, che ne incendiarono l’accampamento; poco dopo, rinforzato dalla squadra GAP del Comando Brigata, il distaccamento passò al contrattacco infliggendo serie perdite al nemico in ritirata <20.
Entrambe le puntate nazifasciste erano ispirate ad una nuova dottrina della controguerriglia che prevedeva attacchi limitati ma improvvisi e frequenti in luogo di grandi rastrellamenti condotti con forze preponderanti ma poco mobili <21. In realtà la lotta antipartigiana fu poi condotta applicando di volta in volta il sistema più adatto in relazione all’importanza dell’obiettivo e alle forze a disposizione dei rastrellatori. Il 10 agosto un importante successo fu riportato dal “Giacosa”, che si impadronì di una polveriera tra Millesimo e Cengio catturando ben 43 “marò” e rastrellando armi e munizioni in quantità <22. Il giorno successivo vide all’attacco il distaccamento “Bruzzone”, che guidato da “Ernesto” (Gino De Marco) e “Gelo” (Angelo Miniati) assaltò una postazione tedesca a Nucetto, in Val Tanaro, uccidendo due soldati <23. Il 14 fallì un attacco portato dal distaccamento “Rebagliati” contro il presidio di Calice Ligure <24: rimase sul terreno il partigiano “Falco” (Franco Leonardi, romano, classe 1925 <25).
Proprio a Calice era acquartierata la Controbanda della “San Marco”, un reparto specializzato nella repressione antipartigiana alle dipendenze del III° Battaglione del VI° Reggimento. Si trattava inizialmente di un centinaio di “marò”, scelti tra i più decisi e fanatici e comandati dal tenente Costanzo Lunardini coadiuvato dal sottotenente Fracassi <26. Armati ed addestrati in modo eccellente, gli uomini della Controbanda di Calice iniziarono subito un serrato duello con i garibaldini locali e in particolar modo con il distaccamento “Rebagliati”, che a più riprese pagò a caro prezzo la ferocia e l’astuzia di questi commandos, usi ad ogni atrocità e più volte travestiti da partigiani per ingannare i civili.
Il triangolo Finale - Melogno - Monte Alto divenne così uno dei punti focali della guerra civile nel Savonese.
[NOTE]
1.    G. Gimelli, op. cit., vol. I, p. 161.
2.    Ibidem.
3.    R. Badarello - E. De Vincenzi, op. cit., p. 77.
4.    Cfr. ibidem, pp. 77 - 78 e G. Gimelli, op.cit., vol. I, p. 162.
5.    R. Badarello - E. De Vincenzi, op. cit, p. 78.
6.    Ibidem, p. 74.
7.    G. Gimelli, op. cit., vol. I, p. 165.
8.    Ibidem, vol. I, pp. 74 - 75.
9.    N. De Marco - R. Aiolfi, op. cit., p. 106.
10.    R. Badarello - E. De Vincenzi, op. cit., p. 75.
11.    G. Gimelli, op. cit., vol. I, p. 165.
12.    R. Badarello - E. De Vincenzi, op. cit., p. 76.
13.    E. Caviglia, op. cit., p. 490.
14.    N. De Marco - R. Aiolfi, op. cit., p. 107.
15.    R. Badarello - E. De Vincenzi, op. cit., p. 80.
16.    Le Brigate Garibaldi nella Resistenza, INSMLI - Istituto Gramsci - Feltrinelli, Milano, 1979, vol. I, p. 281.
17.    Ibidem, vol. I, pp. 293 - 295.
18.    R. Badarello - E. De Vincenzi, op. cit., p. 80.
19.    G. Gimelli, op. cit., vol. I, pp. 165 - 166.
20.    G. Bocca, Storia dell’Italia partigiana, Mondatori, Milano, 1995, p. 261.
21.    R. Badarello - E. De Vincenzi, op. cit., p. 80.
22.    Ibidem, p. 81.
23.    Per lo sciopero del 1° marzo 1944 vedi in ibidem, pp. 84 - 90; cfr. G. Gimelli, op. cit., vol. I, pp. 188 - 191.
24.    Addirittura, pochi giorni prima, tutti i questori delle province interessate dallo sciopero si erano riuniti a Valdagno.
25.    N. De Marco - R. Aiolfi, op. cit., p. 108.
26.    Per la strage di Valloria, vedi R. Badarello - E. De Vincenzi, op. cit., pp. 90 - 92.
Stefano d’Adamo, "Savona Bandengebiet - La rivolta di una provincia ligure ('43-'45)", Tesi di Laurea, Università degli Studi di Milano, Anno accademico 1999/2000

 

La Controbanda! Storia e operazioni del III Gruppo Esplorante Arditi e della Controbanda di Calice Ligure ‐ Divisione F.M. San Marco - Edito da ITALIA Storica, Genova 2014 - Formato 17x24, 300 pagine, più di 150 illustrazioni b/n e colori e riproduzioni di documenti e due mappe...
Sadici torturatori di partigiani e rastrellatori di civili inermi, o una delle migliori unità per la controguerriglia delle forze italo-tedesche in Italia nel 1943-1945? Il III Gruppo Esplorante della Divisione Fanteria di Marina “San Marco” dell’Esercito Nazionale Repubblicano, derivante dal 10° Reggimento Arditi e comandato dal Tenente Colonnello Vito Marcianò, contese con successo l’entroterra ligure e le Langhe ai partigiani dal 1944 al 1945, non subendo le tattiche partigiane, con il loro stillicidio di imboscate e colpi di mano, ma rivoltando verso le bande queste stesse tattiche, affinate e messe in pratica con la spietata efficienza militare tipica dei reparti Arditi. Il Gruppo operò prima in Liguria alle dipendenze della 34. Infanterie-Division del Generale Theobald Lieb, che seppe per primo sfruttarne appieno le capacità offensive, e poi rientrò alla Divisione “San Marco”, mantenendo però sempre, dato l’altissimo spirito di corpo e rendimento degli Arditi e il carisma del loro comandante, una netta indipendenza d’azione dalla Grande Unità. Gli Arditi del Comandante Marcianò divennero presto un vero incubo per le formazioni partigiane, costantemente individuate e braccate dalle pattuglie a lungo raggio del Gruppo Esplorante, capaci di penetrare sin nei rifugi ritenuti più sicuri dalle bande. Le operazioni del Reparto sono qui ricostruite in dettaglio attraverso un bilanciato confronto di spesso contrastanti fonti edite e d'archivio, tra le quali il verbale del processo al Comandante Marcianò e a diversi membri dell'Esplorante tenuto ad Asti nel 1947, qui riprodotto per la prima volta, integrate dalle voci relative al Gruppo del Diario di guerra della Divisione e da un resoconto sulle sue azioni scritto nel dopoguerra dal Generale Comandante della “San Marco” Amilcare Farina. Un capitolo tratta poi il secondo reparto specializzato nella controguerriglia della Divisione “San Marco”, ossia la “Controbanda” del Tenente Costanzo Lunardini del III Battaglione del 6° Reggimento Fanteria di Marina, accasermata a Calice Ligure nel 1944-1945. Altre sezioni del libro includono le uniformi, i distintivi e l'equipaggiamento dei reparti in oggetto, le decorazioni al Valor Militare concesse, le tenute da controinterdizione nei conflitti contemporanei e una vasta iconografia, spesso inedita.
a cura di Andrea Lombardi, Zimmerit Forum

Fausta Cialente preferì concedersi soltanto alla letteratura intesa quasi come missione

L’ombra caduta sulla figura e sull’opera di Fausta Cialente <1, scrittrice giornalista e traduttrice italiana, è imputabile alla combinazione di molti eventi e continua ancora a sorprendere: nonostante il giudizio favorevole di molti critici del tempo, nonostante una carriera ricca di grandi intuizioni, di successi e riconoscimenti in Italia ed anche in Europa, in pochi la conoscono e l’hanno letta, e chi volesse farlo ai giorni nostri troverebbe difficoltà a reperire anche uno solo dei suoi titoli, pressoché spariti dal mercato. Domandarsi perché il silenzio si sia abbattuto così irreparabilmente sulla sua opera per tutti questi anni, non ha mai prodotto finora risposte definitive ma soltanto ipotesi e, in fin dei conti, anche ad ottenere le motivazioni più comprovate, esse risulterebbero ormai accessorie, inutili, talvolta persino insincere. Eppure i libri di Fausta Cialente incontrarono subito, già all’indomani della loro pubblicazione, un importante successo di pubblico e di critica, ciò a testimonianza del fatto che non fu certo per mancanza di valore che i suoi testi non raggiunsero l’agognato olimpo in cui si annoverano i “grandi scrittori”. Se, come affermò ironicamente Giuseppe Pontiggia, “In Italia è pieno di grandi scrittori, quel che manca sono gli scrittori”, la vicenda legata alla fortuna di Fausta Cialente probabilmente non aveva nulla a che vedere con le sue capacità scrittorie ma fu la somma di tutta una serie di contingenze che in questa sede cercheremo di analizzare.
Quella di Fausta Cialente, è stata una vita le cui pieghe essenziali sembrano delinearsi sin dalla sua infanzia, trascorsa tra una città e l’altra d’Italia, a seguito dei suoi genitori e del fratello maggiore. Il padre di Fausta era nato e vissuto a L’Aquila, in Abruzzo e, dopo essersi arruolato nell’esercito italiano, aveva intrapreso la carriera da ufficiale. Questa scelta lo portò a doversi spostare in molti luoghi d’Italia, dove la famiglia Cialente si sistemava per qualche tempo per poi ripartire nuovamente. Per questo motivo Fausta nacque a Cagliari, luogo dove allora suo padre stava prestando lavoro e visse poi con la famiglia a Teramo, Genova, Senigallia, Ancona, Milano, Firenze e altre città. La madre della Cialente invece, aveva invece origini triestine: ultima di quattro sorelle e proveniente da una famiglia molto benestante della borghesia locale, da ragazza Elsa Wieselberger aveva studiato canto lirico a Bologna (espatriando a quei tempi, essendo Trieste ancora annessa al regno austro-ungarico), passione che abbandonò in fretta, dopo aver sposato Alfredo Cialente.
Del rapporto castrante tra i suoi genitori, la scrittrice ebbe sentore da subito, soprattutto rintracciandone le sofferenze maggiori nei comportamenti della madre nei quali le sembrò sempre di percepire frustrazione e rimpianto per una vita sprecata. Sin da bambina, Fausta osservò e ascoltò il mondo adulto al quale si avvicinava silenziosamente e dal quale era irrimediabilmente attratta, e insieme a lei suo fratello maggiore Renato, futuro attore teatrale morto molti anni dopo a causa di un incidente stradale durante gli anni della Seconda Guerra Mondiale.
Poco più che ventenne, la scrittrice sposò il compositore ebreo Enrico Terni e con lui si trasferì nel 1921 in Egitto, dove visse tra Alessandria e Il Cairo fino al 1947, anno in cui divorziò da Terni e tornò a vivere in Italia.
Fu dall’altra sponda del Mediterraneo che la Cialente diede alle stampe la sua prima opera letteraria <2: scritta in Egitto nel 1927, uscì nel 1929 e si intitolava “Natalia” <3. Quello della Cialente fu un esordio ardimentoso e impegnativo: decise infatti di narrare, con la sua prosa raffinata e acuta, la storia d’amore omosessuale tra due donne, Natalia e Silvia. Nonostante il Premio dei Dieci, conferitole da Massimo Bontempelli già prima di essere pubblicato, la censura fascista non si fece sfuggire l’occasione di censurare un testo simile, per giunta scritto da una donna.
All’estero, diverse colleghe scrittrici della Cialente avevano già affrontato il tema dell’omosessualità ma in Italia, a parte alcune istanze primonovecentesche, perlopiù incentrate sul ruolo della donna, non era ancora apparso nulla di analogo.
Sin dai suoi esordi, la Cialente svolse naturalmente il ruolo di anticipatrice di tematiche sociali assai care al femminismo, prendendo posizioni molto decise all’interno dibattito tuttora in corso.
Tali naturali inclinazioni fecero ben presto della scrittrice un’intellettuale impegnata convinta che la letteratura non fosse né potesse essere un semplice divertissement.
Se la censura fascista e il cliché italiano piccolo borghese non permisero a “Natalia” una diffusione maggiore, il libro fu rivisto e ripubblicato in Italia soltanto nel 1982, quando ormai la Cialente era una scrittrice più che affermata.
La storia di Natalia, che scontò con un matrimonio forzato ed un figlio nato morto il suo amore scabroso per Silvia, si collocò da subito tra le anticipazioni di quella che sarebbe stata una lunga carriera letteraria impegnata sul rispetto dei diritti e sull’uguaglianza.
Nel 1930, la Cialente pubblicò “Marianna”, un racconto lungo inserito anni dopo nella raccolta del 1976, “Interno con figure” <4, che le valse un altro riconoscimento molto noto a quei tempi, il Premio Galante, assegnato alle sole scrittrici donne. Il racconto, ben accolto dalla critica e dal pubblico, narra le vicende della giovane e servizievole Marianna, malvista e talvolta odiata dai suoi fratelli per la diligenza dei suoi comportamenti, la cui sorte le riserverà un’esistenza evidentemente diversa da quella che i suoi familiari si erano prefigurati. Anche in questo caso, è attraverso il destino di una figura femminile che Fausta scelse di raccontare ai lettori i mille volti delle contraddizioni umane.
Nel 1936 con “Cortile a Cleopatra” <5, ripubblicato poi nel 1953, la Cialente aprì ai suoi romanzi di ispirazione levantina, ambientati nell’Egitto multiculturale e multietnico, terra in cui la scrittrice si era stabilita ormai da molti anni e dalla quale seguiva le vicende europee.
Il terzo libro della Cialente, non ottenne dalla critica, almeno all’inizio, la stessa attenzione dei primi due: la prosa ricca e variopinta della Cialente, che riusciva perfettamente a rendere sulla pagina le sfumature linguistiche e culturali della società multietnica a cui era ispirata, non fece breccia tra i lettori italiani, legati specie a quei tempi, alla cosiddetta prosa “rondista”.
In “Cortile a Cleopatra” il protagonista Marco, dopo la morte del padre torna ad Alessandria d’Egitto, la città dov’è nato vent’anni prima. L’incontro con la madre, la greca Crissanti, che di lui non aveva più chiesto né avuto notizia, avviene in maniera molto distaccata ma Marco decide ugualmente di restare in Egitto, conducendo un’esistenza oziosa e pigra, nell’affollato cortile del palazzo dove la madre vive da sempre, abbandonandosi solo alla lettura senza mai cercare un lavoro. L’amore per Dinah, ragazza di buona famiglia, non si concretizza soprattutto a causa delle disparità sociali, così altre donne entrano nella sua vita fino a quando, una di queste relazioni segnerà profondamente l’epilogo della sua vita.
Dopo la pubblicazione del romanzo, la seconda guerra mondiale era alle porte e la Cialente ne osservò effetti e conseguenze da Il Cairo. I ventisei anni di permanenza in Egitto, non furono soltanto il periodo in cui la scrittrice attinse alla biblioteca del marito, conobbe importanti intellettuali, lesse scrittori altrimenti sconosciuti e fondò il circolo culturale “Atelier”. Furono tempi di osservazione concreta della realtà vissuta e occasione di riflessione sulle disparità sociali che, nonostante il progresso economico, continuavano ad interessare paesi e continenti, in un trionfo di disumanità quotidianamente perpetrata.
Dal ‘36 in poi, la Cialente abbandonò la letteratura (ma non smise mai di scrivere) dedicandosi all’impegno civile: fu promotrice dell’antifascismo con il “Giornale d’Oriente”, diresse e condusse un programma su Radio Cairo in risposta alla radio ufficiale del partito fascista italiano, entrando in contatto con Togliatti e altri fuoriusciti e fondò la rivista “Fronte Unito”, poi mutata in “Il mattino della domenica”, un settimanale di informazione per prigionieri di guerra italiani distribuito in Egitto e in Tripolitania [...]
Negli anni successivi al suo ritorno in Italia nel ’47, tradusse “Le piccole donne” e “Le piccole donne crescono” di Louise May Alcott, “Quartetto di Alessandria” di Lawrence Durrel e “Giro di vite” di Henry James e riprese la sua attività giornalistica, occupandosi prevalentemente della situazione femminile in Italia, denunciando con coraggio numerosi casi di ingiustizie e disparità. Scrisse reportages di grande importanza sociale per giornali e riviste quali “L’Unità”, “Noi Donne”, e altri, occupandosi prevalentemente delle condizioni lavorative alle quali le donne sottostavano senza alcuna speranza di tutela e nell’indifferenza generale <6.
Inoltre Fausta fu una delle prime intellettuali che, a guerra finita, scrisse del grande contributo femminile nella lotta per la liberazione dal nazifascismo, argomento che ancora oggi, soffre di molte lacune da colmare.
Le sue protagoniste femminili (nei romanzi come negli articoli) rivelarono, ognuna a suo modo, le difficoltà che le donne affrontarono per ottenere un ruolo dignitoso nella società del tempo <7.
Dopo più di vent’anni trascorsi fuori dall’Italia, nonostante Fausta non avesse mai distolto lo sguardo dalle vicende storico-politiche nazionali, il ritorno nel suo paese fu un nuovo inizio o forse il vero inizio della sua carriera letteraria nel proprio paese. Stabilendosi tra la provincia di Varese e Roma, dopo aver molto viaggiato anche negli anni egiziani la Cialente si concentrò nuovamente sulla sua attività intellettuale che, come detto anche  nell’introduzione, non si alienò mai dal tempo che stava vivendo, dando spazio ad azioni concrete che potessero contribuire a risollevare la dignità delle persone, annientata dai fascismi e dalle oscenità del periodo bellico.
Anche dopo il suo ritorno in Italia, la personalità di Fausta Cialente si confermò sempre piuttosto riservata: poche le sue apparizioni nel fitto calendario di eventi letterari, a parte nelle occasioni necessarie, rare le dichiarazioni su questo o quel tema del momento o le posizioni su questo o quel dibattito importante, pochissime le amicizie note ed influenti, scaturite dall’ambiente letterario ed editoriale. Non si annidava in tale comportamento alcuna forma di snobismo o di eccentricità, piuttosto Fausta Cialente preferì concedersi soltanto alla letteratura intesa quasi come missione, come incarico, una letteratura che fosse testimonianza della storia e non una distrazione da essa.
[NOTE]
1 Clementelli Elena, Fausta Cialente, in Letteratura italiana. I Contemporanei, Milano, Marzorati, vol. IV, pp. 353-364.
2 Cialente Fausta, Natalia, Milano: Mondadori, 1982.
3 Consoli Valeria, Il Romanzo di Fausta Cialente, Milano, G. Miano, 1984
4 Cialente Fausta, Interno con figure, Roma Editori Riuniti, 1976.
5 Cecchi Emilio, nota introduttiva a Cortile a Cleopatra, Firenze, Sansoni, 1953
6 CIALENTE, Fausta (1951): “Faceva la rete anche la nonna”, Noi Donne IV: 9, p. 5.
7 Parson Maria Assunta e De Giovanni Neria, Femminile a confronto. Tre realtà della narrativa contemporanea: Alba de Cespedes, Fausta Cialente, Gianna Manzini, Bari-Roma: Lacaita Editore, 1984. 63-89.
Valentina Di Cesare (Fondazione Verga, Milano), Fausta Cialente, l’oblio italiano di una scrittrice europea, Studi di Genere in ambito lusofono e italiano: dibattito e riflessioni, CLEPUL, Lisbona, 2019 

Il Gruppo dei Dieci è un collettivo di scrittori fascisti creato a Roma da Filippo Tommaso Marinetti nel 1928, destinato, nelle intenzioni del suo presidente, a favorire lo sviluppo e la diffusione del romanzo italiano sotto gli auspici del regime fascista. L'atto fondativo del gruppo è un telegramma inviato a Mussolini il 24 maggio 1928:
Capo del Governo Benito Mussolini
Roma
Dieci romanzieri italiani et fascisti uniti da questa sera in Gruppo d’azione per
servire il Romanzo italiano in Italia ed all’estero devotamente salutano il Duce
meraviglioso augurando che dai romanzi dell’Era Fascista esca un giorno il poeta
della nuova epopea come già dalla storia sparsa del martirio in camicia rossa uscì
nella Marcia trionfale il creatore di una più grande Italia.
Beltramelli Bontempelli D’Ambra De Stefani Martini Milanesi Varaldo Viola
Zuccoli
Marinetti presidente
Morello presidente onorario
Roma, 24 maggio 1928 <25
Il giorno seguente «L'Impero» pubblica un articolo di Marinetti dal titolo Il Gruppo letterario dei Dieci, dove il progetto viene presentato come «una specie di Accademia Goncourt italiana destinata a giovare all'incremento e allo sviluppo del romanzo italiano e alla sua più grande diffusione nel mondo» <26. Il sodalizio coinvolge, insieme a Marinetti e Bontempelli, una compagnia piuttosto eterogenea di autori, dai giallisti Alessandro De Stefani (Cividale del Friuli 1891 - Roma 1970) e Alessandro Varaldo (Ventimiglia 1876 - Roma 1953) ai critici e autori teatrali Lucio D'Ambra (Roma 1877 - 1939), Fausto Maria Martini (Roma 1886 - 1931) e Cesare Giulio Viola (Taranto 1886 - Positano 1958), dallo specialista di racconti sentimentali Luciano Zuccoli (Calprino Canton Ticino 1868 - Parigi 1929) al popolare autore di romanzi e racconti di mare Guido Milanesi (Roma 1875 - 1956), fino all'Accademico d'Italia Antonio Beltramelli (Forlì 1879 - Roma 1930), amico personale di Mussolini. Oltre ad un diffuso eclettismo, che li porta a frequentare contemporaneamente la scrittura per il cinema e per il teatro, la critica e la narrativa, gli otto artisti condividono un duraturo successo di pubblico e una provata abilità nel creare efficace letteratura di consumo. In contrasto con il tono del telegramma e dell'articolo, il gruppo si dedica alla scrittura collettiva con uno spirito improntato all'ironia, allo sperimentalismo parodistico e al gusto dissacratorio. I due soli testi firmati dai Dieci sono Il Novissimo Segretario Galante (Roma, Sapientia. Edizioni dei Dieci, 1928), raccolta di 99 lettere d'amore fittizie che, in una sorta di Enciclopedia della seduzione, suggeriscono sempre nuove soluzioni stilistiche ad una medesima situazione sentimentale <27, e Lo Zar non è morto (Roma, Sapientia. Edizioni dei Dieci. 1929), singolare romanzo di fantapolitica costruito come vero e proprio divertissement letterario, abile combinazione dei più abusati cliché del genere esotico-erotico-avventuroso. Nella Prefazione al testo Marinetti dichiara il senso dell'operazione, un esperimento narrativo che non ricerca la fusione delle diverse sensibilità ma coltiva provocatoriamente il gusto della varietà e l'effetto straniante del contrasto <28.
[NOTE]
25 Telegramma di Filippo Tommaso Marinetti a Benito Mussolini, Roma 24 maggio 1928, Segreteria
Particola del Duce, Carteggio ordinario 1922-1945, fasc. 509.446, ACS.
26 Filippo Tommaso Marinetti, Il Gruppo letterario dei Dieci, «L'Impero», 25 maggio 1928, p. 2.
27 Il primo ed unico tomo è dedicato agli Approcci, ma sono originariamente previsti sei volumi per un totale di oltre 400 lettere.
28 «Soltanto alcuni scopi di patriottismo artistico (non raggiungibile in altro modo) hanno avvicinato e sodalizzato questi dieci scrittori italiani che appartengono alle più tipiche e opposte tendenze della letteratura contemporanea (futurismo, intimismo, ecc.). Questi sono e rimangono inconfondibili, dato che miliardi di chilometri dividono per esempio la sensibilità futurista di Marinetti dalla sensibilità nostalgica di F.M. Martini. Per offrire al pubblico lo spettacolo divertente di quei miliardi di chilometri, eccezionalmente, i Dieci hanno scritto i capitoli del romanzo: Lo Zar non è morto. Questa eterogenea collaborazione, una volta tanto, ad un romanzo di avventure non vuol dare nessuna direttiva artistica», Filippo Tommaso Marinetti, Prefazione all'edizione originale, in I Dieci, Lo Zar non è morto, Milano, Sironi, 2005, p. 431 (seconda edizione). L'operazione di divertita contaminazione stilistica si propone di coinvolgere e stimolare direttamente il lettore, sfidato in una sorta di caccia all'autore. Così una scheda numerata inclusa a margine del volume originale promuove un concorso a premi: «Regolamento del concorso. Ogni capitolo, in genere, è dovuto alla penna di vari autori: ci sono nel romanzo, tuttavia, alcuni capitoli dovuti ciascuno esclusivamente ad uno dei Dieci. I lettori sono invitati a indicare questi capitoli originali proponendo il nome del rispettivo scrittore e tenendo presente che ogni autore ha assunto la paternità di un solo capitolo in tutto il romanzo.» La scheda di adesione al concorso è riprodotta nell'edizione Sironi (p. 438).
Francesca Rubini, Narrare il Novecento. Il romanzo di Fausta Cialente, Tesi di dottorato, Sapienza Università di Roma, 2017

Una figura femminile spicca su tutte in maniera paradigmatica: Fausta Cialente, scrittrice e traduttrice, vincitrice del Premio Strega nel 1976 con Le quattro ragazze Wieselberger, autrice di numerosi romanzi influenzati dai paesaggi e dalla storia dell'Egitto, paese dove andò a vivere nel 1921 a fianco del marito, Enrico Terni, un agente di cambio. Le protagoniste dei suoi libri incarnano una femminilità indipendente e libera dalle prescrizioni sociali, indoli ribelli e partecipi della vita pubblica, proprio come fu la stessa Cialente, la quale tra il 1940 e il 1947 abbandonò il suo mestiere di scrittrice e la casa coniugale ad Alessandria d‘Egitto per trasferirsi da sola al Cairo, dove lavorò come giornalista nella sezione dello Special Operations Executive destinato alla propaganda britannica.
Nel fondo archivistico a lei dedicato presso il Centro manoscritti dell'Università di Pavia è conservato il suo diario di guerra: nove quaderni in cui Cialente racconta la sua avventurosa esperienza, che dall'ottobre 1940 al febbraio 1943 la vide scrivere e coordinare la trasmissione quotidiana di Radio Cairo Siamo italiani, parliamo agli Italiani, nata con l'obiettivo di spronare i cittadini della penisola a rialzare la testa, sbugiardando le notizie diramate in Italia e in tutto il bacino del Mediterraneo dalla Stefani. Evidentemente apprese bene il nuovo mestiere se fu incaricata dagli inglesi di dar vita ad altre due radio, che trasmettevano in Italia da Gerusalemme e dalla Marmarica. Negli anni Quaranta lavorò anche come giornalista per la carta stampata, scrivendo per il «Fronte Unito», il «Mattino della Domenica» e il «Corriere d‘Italia» che, pubblicato da marzo a dicembre del 1941, nasceva in sostituzione del già citato «Giornale d'Oriente». La voce più influente degli italiani d'Egitto cambiò così casacca, e, stando alla testimonianza della Cialente, ciò comportò anche una sostituzione delle agenzie di stampa di riferimento: ora le notizie non venivano più ricalcate sui lanci d‘agenzia della Stefani, bensì della Reuters, dell'Havas e dell‘Associated Press. Attraverso il lavoro per i microfoni di Radio Cairo e nelle redazioni dei quotidiani, Fausta Cialente entrò nella complicata trama del giornalismo cairota, tra spionaggio, diplomazia e propaganda, incrociando molteplici percorsi biografici e professionali: dall'ambasciatore del governo provvisorio francese a Mosca a Palmiro Togliatti, da Umberto Calosso, già speaker per Radio Londra, a Erika Mann, da Paolo Vittorelli a Laura Levi e a Renato Mieli, il già ricordato primo 'ufficioso' direttore dell'Ansa.
Stralci del diario di guerra della Cialente sono stati recentemente pubblicati da Donzelli a cura di Maria Serena Palieri, la quale si limita però a raccordarne le parti senza dare una tridimensionalità storiografica alla fonte, ma facendone un racconto scarsamente esplicativo e per certi versi appiattito sul documento stesso. A mio avviso il diario di Fausta Cialente meriterebbe invece di essere riletto all‘interno del quadro interpretativo che ho qui delineato, perché potrebbe offrire interessanti spunti di riflessione sul ruolo dei giornalisti in quanto agenti di informazione, capaci di influenzare la circolazione delle notizie sulla stampa europea ed egiziana a cavallo fra Ottocento e Novecento.
Anna Ferrando, Le vie della stampa: agenti e agenzie di informazione nello snodo egiziano tra XIX e XX secolo. Problemi e prospettive di ricerca in Intersezioni tra Oriente e Occidente LaVia della Seta dal (e verso il) Mediterraneo e altri itinerari, Atti del Convegno Internazionale Un itinerario tra Oriente e Occidente: la Via della Seta dal (e verso il) Mediterraneo, Il Cairo, 6-7 luglio 2019, stampato con il contributo dell'Istituto Italiano di Cultura Il Cairo (2020)

III.2.1 Fausta Cialente collaboratrice della rivista «Noi Donne»
La collaborazione di Fausta Cialente con «Noi Donne» <21 inizia nel 1949 e termina nel 1955. Fausta Cialente pubblica sulla rivista contributi di vario genere fornendo una collaborazione costante e assidua che si intensifica soprattutto negli ultimi anni. Nello specifico la sua produzione si può suddividere in: racconti e novelle, articoli di cronaca, rubriche librarie, recensioni di libri e articoli di letteratura, inchieste, recensioni di mostre d’arte, commenti a corredo di servizi fotografici.
Racconti e novelle
Fausta Cialente firma quattro racconti di cui tre inediti: <22 La serva fedele, che segna il suo esordio con la rivista nel numero 32 del 1949, Cronaca mondana e L’amore. Il quarto racconto Passeggiata con Angela, scritto nel 1937 e pubblicato per la prima volta nel 1938 su «Giornale d’Oriente», dopo la ripubblicazione su «Noi Donne» nel 1950 è stato incluso nella raccolta Interno con figure del 1976 con il titolo Canzonetta in una versione più ampia, come specificato da Cialente stessa nella introduzione alla raccolta. <23
Delle quattro novelle pubblicate, Paoletta, La donna nel palco, Le statue, Viaggio, le ultime due compaiono anche nella raccolta Pamela e la bella estate del 1962. Per Albertina, anch’essa riedita in Pamela nel 1962 con il titolo di La Principessa, manca nella rivista l’indicazione esplicita della collocazione nel genere letterario del racconto.
Articoli di cronaca
Nell’ambito degli articoli riferibili a fatti di attualità e di cronaca, l’attività di Cialente si svolge sia come redattrice che come inviata speciale in Italia e all’estero.
In Italia Cialente segue e descrive con passione le precarie condizioni del lavoro femminile e lo sfruttamento al quale le donne sono sottoposte, come riscontra per esempio nei suoi reportage tra le retaie di San Benedetto del Tronto, le mondine del Nord Italia e le conserviere di Napoli. Dall’arretratezza in cui versa ancora gran parte del Meridione Cialente prende spunto per dare voce alle donne che, a Matera, sostengono i propri uomini rivendicando il diritto al lavoro e alla proprietà delle terre coltivate.
Fausta Cialente si occupa anche di alcuni tra i più noti processi dell’epoca: il processo di San Severo, in cui delle braccianti sono ingiustamente incarcerate a causa di uno sciopero sindacale, e il processo Bellentani, che ha destato la morbosa curiosità dell’opinione pubblica per il suo movente passionale. Cialente, recandosi a Capri e Campione d’Italia, segue fatti di attualità denunciando il malcostume che alberga nella classe dirigente del paese, i cui comportamenti denotano una vita povera di valori morali, incurante delle reali condizioni economiche e sociali in cui versa buona parte della gente comune. I viaggi di Cialente sono volti anche a evidenziare aspetti positivi del nostro paese come il lavoro delle fioraie di Taggia, la ammirevole conduzione di una casa di riposo di Muggia, o l’elezione della nuova sindaca di Scandicci.
All’estero Cialente si reca come inviata a Varsavia per seguire i lavori del Congresso mondiale della pace nel 1949 e in Inghilterra, dove redige nel 1950 due corrispondenze per descrivere la vita delle donne inglesi e un articolo definito ‘pellegrinaggio letterario’ in cui visita la casa delle sorelle Brontë.
Alla produzione precedente si aggiungono articoli nei quali Cialente denuncia le condizioni sociali disagiate dell’infanzia in Italia, o che descrivono la vita dissoluta dei giovani, vittime di una società incapace di trasmettere loro valori positivi.
Rubriche librarie
A partire dal numero 33 del 1952 fino al termine della sua collaborazione Fausta Cialente cura quattro rubriche librarie promuovendo testi di recente pubblicazione, soprattutto di autori italiani. La direttrice Maria Antonietta Macciocchi <24 la incarica di seguire la prima di esse, la rubrica settimanale ‘Libri per voi’, firmando nell’anno solamente tre articoli. Nel 1953 intensifica la sua produzione con nove articoli per raggiungere il numero di venti nel 1954, il periodo di maggiore attività.
Sempre nel 1954 si aggiungono le tre nuove rubriche: ‘I libri’, ‘Libri ricevuti’ e ‘I nostri libri’ per le quali scrive un totale di circa quattordici recensioni [...]
[NOTE]
21 Per la storia della rivista e per il suo contributo alla storia culturale contemporanea si rimanda a: Laura Fortini, “Noi donne” dalla carta al web. Il progetto di digitalizzazione dell’Archivio storico della rivista “Noi donne” del Dipartimento di Studi Umanistici dell’Università Roma Tre, in «Scaffale Aperto», 10 (2019), pp. 153-158, https://studiumanistici.uniroma3.it/ricerca/dhlab/progetti/noidonne/materiali-e-documenti/saggi-e-contributi, (01 marzo 2021).
22 Rubini, Fausta Cialente, p. 108, nota 30.
23 Cialente, Introduzione, in Interno con figure, Roma, Editori Riuniti, 1976, p. XVI.
24 Rubini, Fausta Cialente, p. 57.
Annabella Antonioli, Fausta Cialente e «Noi Donne» (1949-1955), Tesi di laurea, Università degli Studi Roma Tre, Anno accademico 2019/2020

Il discorso critico su Nomellini ha già raggiunto una dimensione tale da permettere affondi critici di ampio respiro

Plinio Nomellini, Lo sciopero, 1889 circa - olio su tela, cm 29 ×40,5 - il Divisionismo Pinacoteca Fondazione Cassa di Risparmio Tortona - Fonte: Elia Siddharta Gaetano, Op. cit. infra

Tra il 1915 e il 1920 Plinio Nomellini (Livorno, 1866 - Firenze, 1943) fu probabilmente il pittore più celebre in Italia. Durante il «radioso maggio» il suo Garibaldi (1907), accompagnato dai versi di Gabriele D’Annunzio, era riprodotto in manifesti affissi nelle principali città e distribuito in formato di cartolina nelle scuole. L’esperienza artistica di questo pittore incontrava l’interesse sia della critica specializzata che del popolo, richiamando inoltre in più occasioni l’attenzione di alcune delle personalità più insigni del panorama culturale italiano, in ambito non solo pittorico ma anche letterario e musicale <1.
Nel 1920 in occasione della XII Biennale di Venezia si tenne una mostra personale di Nomellini che poteva contare più di quaranta opere. Anche se può sembrare paradossale, la parabola discendente di Nomellini prende avvio proprio da questo momento, anche se il declino sarebbe divenuto evidente soltanto durante il Ventennio fascista. E ciò nonostante il fatto che Nomellini avesse aderito precocemente al fascismo con una fiducia e un entusiasmo ben evidenti nei suoi dipinti di storia fascista, a esempio il rutilante Incipit Nova Aetates (1924) (conservato insieme al Garibaldi presso il Museo Civico Giovanni Fattori di Livorno). L’altisonante e dannunziana retorica di questi dipinti non trovava però rispondenze né nell’estetica futurista né in quella novecentista, isolando di fatto Nomellini dal dibattito critico-artistico più aggiornato. E tuttavia, nel quadro del «pluralismo estetico» fascista Nomellini godeva non solo dell’approvazione di Benito Mussolini, ma anche delle committenze di potenti gerarchi e dell’interesse del mercato <2. Al termine della Seconda guerra mondiale, la figura di Nomellini, troppo compromessa con il regime fascista, scomparve così dalla letteratura critica; e le sue tele furono accantonate nei depositi dei musei <3.
La storia della riscoperta di Nomellini inizia nel 1966, quando Carlo Ludovico Ragghianti, spinto da ciò che egli stesso definì un sentimento di aprioristica «ripulsa» e di «negazione totale del passato» condiviso da parte della nuova generazione di critici, organizzò una mostra su Plinio Nomellini affidandone la curatela a due suoi allievi: Giacinto Nudi e Raffaele Monti <4.
La mostra rivelava un percorso artistico fino ad allora praticamente sconosciuto, avviato nel solco degli insegnamenti fattoriani e approdato in seguito a un paesaggismo di tipo lirico e intimista, che sta a testimoniare una produzione “altra” rispetto a quella ufficiale. La ragione principale di questa mostra era certamente quella di ricollocare la personalità artistica di Nomellini dal punto di vista storico critico, ma per Ragghianti rappresentò anche l’occasione di mettere in evidenza un processo storico-culturale che nel Secondo dopoguerra sembrava in procinto di essere rimosso dall’orizzonte critico: l’evoluzione estetico-ideologica che aveva portato diversi artisti inizialmente ispirati a ideali sociali umanitaristi dapprima verso una «significazione idealista» di carattere dannunziano e poi all’adesione a un mitografismo nazionalista e «immaginifico» espresso in un primo momento dalle istanze interventiste e in seguito dalla retorica fascista.
Nel corso degli anni Sessanta e Settanta la ricostruzione della personalità artistica di Nomellini proseguì su due ulteriori fronti: il filone di studi sui postmacchiaioli aperto dalle ricerche di Jolanda Pellegatti e di Riccardo Tassi e successivamente perfezionato dagli studi di Raffaele Monti, e la ricostruzione storico-critica del Divisionismo italiano culminata nella pubblicazione degli Archivi del Divisionismo (1968) e nella mostra sul Divisionismo nel 1970 <5. Bisogna in effetti tener conto del fatto che il giudizio storico-artistico sull’esperienza di Nomellini fu a lungo condizionato, oltre che dalla damnatio memoriae che colpì il pittore per la sua compromissione con il regime fascista, da una comprensione a lungo parziale e incompleta del Divisionismo italiano.
Nel 1985 Gianfranco Bruno curò un’importante mostra dedicata a Nomellini presso il Palazzo della Permanente di Milano. Attraverso l’esposizione di più di centocinquanta opere era così ricostruito quasi per intero il lungo iter artistico del pittore livornese <6. Bisogna però notare come lo sforzo di Bruno volto a definire uno sviluppo coerente della pittura di Nomellini, abbia indirettamente distolto l’attenzione dal problema di carattere prettamente storico-culturale su cui aveva invitato a ragionare Ragghianti. Nelle successive mostre su Nomellini curate da Bruno, il discorso storico ritrovò la sua importanza grazie agli studi di Umberto Sereni e di Eleonora Barbara Nomellini, che con le sue ricerche ha contribuito in misura determinante ad arricchire il quadro di conoscenze dell’attività di suo nonno <7. Tali aggiornamenti hanno orientato la mostra I colori del Sogno e la redazione di contribuiti per cataloghi dedicati al Divisionismo e alle relazioni tra Nomellini e le arti <8.
L’ultima mostra su Plinio Nomellini risale al 2017 ed è stata curata da Nadia Marchioni. L’alta qualità dei contributi degli studiosi che hanno preso parte al progetto ha contribuito a precisare la complessità della personalità di Nomellini ponendo ulteriori interrogativi <9.
Lo stato attuale della critica nomelliniana non può non risentire di questo processo di stratificazione frammentario. Attualmente Eleonora Barbara Nomellini è impegnata nelle ultime fasi della redazione del Catalogo Ragionato dei dipinti e delle carte, che oltre a rappresentare un simbolico punto d’arrivo del processo di riscoperta iniziato nel 1966 da Carlo Ludovico Ragghianti, fornirà uno strumento essenziale per un nuovo e più analitico corso di studi sul pittore. Va comunque riconosciuto che nonostante il suo sviluppo irregolare il discorso critico su Nomellini ha già raggiunto una dimensione tale da permettere affondi critici di ampio respiro, utili tra l’altro a superare alcune categorizzazioni troppo rigide dovute alla storia della riscoperta e della riabilitazione di questo pittore <10. Basti pensare a esempio al fatto che l’iniziativa della mostra voluta da Ragghianti nel 1966 si ispirava anche a una suggestiva intuizione di Carlo Carrà, che nel 1924 aveva riconosciuto nella pittura di Nomellini (in quegli anni condannata per gli eccessi cromatici e retorici) la presenza di una vena paesaggistica di alto valore: questa separazione tra produzione ufficiale e produzione privata del pittore, se da un lato si è dimostrata fondamentale per rilanciare l’esperienza di Nomellini, risulta di fatto ancora irrisolta e sembra ostacolare una comprensione organica <11.
Alla luce delle nuove conoscenze e del mutato contesto storico culturale, sarebbe oggi auspicabile ripensare a questo artista nella sua globalità, affrontando le complessità dei suoi moventi ideologici e quindi convergendo il discorso sulle ragioni e sui motivi della sua arte.
[...] La rappresentazione del lavoro è uno dei soggetti fondamentali della pittura dell’Ottocento: l’analisi della trattazione di questo tema da parte di Nomellini può certamente fornire acquisizioni importanti per comprendere l’evoluzione della sua intera produzione pittorica. Del resto, il lavoro fu il tema predominante dei quadri di Nomellini fino al 1894 ed è al centro di alcune tra le opere più celebri e importanti di questo pittore, tra cui Il fienaiolo, esposto all’Exposition Universelle di Parigi nel 1889, e Piazza Caricamento, presentata alla Prima Triennale di Brera nel 1891. E l’iconografia del lavoro si presenta inoltre come punto di partenza privilegiato per indagare più approfonditamente di quanto sia stato fatto finora anche i moventi ideologici della pittura nomelliniana e l’importanza che vi trovano le frequentazioni del pittore con il mondo anarchico e socialista. Per queste ragioni una rilettura dell’opera di Nomellini secondo la prospettiva delle iconografie del lavoro non risulta solo inedita ma anche necessaria.
Nella seconda metà del Novecento, le iconografie del lavoro di Nomellini sono state riconosciute dalla critica non solo per il loro valore artistico ma anche per la loro evidenza storica.
Tale aspetto dell’arte di Nomellini fu valorizzato per la prima volta dagli studi di Fortunato Bellonzi e Rossana Bossaglia nell’ambito della storica esposizione Arte e Socialità in Italia. Dal realismo al simbolismo 1865-1915 (1979) <12.
Attualmente i dipinti di Nomellini risultano componenti irrinunciabili delle sempre più frequenti mostre sul tema del lavoro tra Ottocento e Novecento. Inoltre, la Pinacoteca del Divisionismo della Fondazione Cassa di Risparmio di Tortona conserva tre fra le più importanti opere di questa produzione: Lo sciopero, Piazza Caricamento e Mattino in officina. La riconosciuta importanza di queste iconografie non rappresenta però una garanzia circa la validità del loro utilizzo a sostegno di un più ampio ragionamento.

 

Plinio Nomellini, Piazza Caricamento a Genova, 1889 circa - olio su tela, 20,5 x 30,5 cm - collezione privata - Fonte: Elia Siddharta Gaetano, Op. cit. infra

[NOTE]
1 Secondo Carlo Ludovico Ragghianti, «sino a dopo la prima guerra mondiale», la fama di Plinio Nomellini non era «eguagliata da nessun’altra di artisti contemporanei». Cfr. C. L. RAGGHIANTI, Plinio Nomellini in Plinio Nomellini, a cura di G. Nudi, R. Monti, cat. della mostra (Livorno, Villa Fabbricotti, 30 luglio-21 agosto 1966, Firenze, Palazzo Strozzi, 1-15 settembre 1966), Formatecnica, Firenze, 1966, p. 1.
2 L’appoggio di Mussolini nei confronti di Nomellini, e l’utilizzo propagandistico dei suoi dipinti, è anche testimoniato dalla diffusione delle sue opere in formato di cartolina. In particolare, la cartolina che riproduce Incipit Nova Aetates (dipinto esposto per la prima volta alla Biennale del 1924) reca l'iscrizione mussoliniana: «Plinio Nomellini, artista degno della “Nova Aetas” Mussolini, Roma, maggio 1924». Durante gli anni Venti uno dei maggiori collezionisti di opere di Nomellini fu il gerarca fascista Lelio Ricci. Cfr. T. PANCONI, Plinio Nomellini. Corrispondenza inedita, Mediarte, Montecatini Terme, 2001. A proposito delle esposizioni in gallerie private si veda: Pittori italiani dell'Ottocento nella raccolta di Enrico Checcucci di Firenze, Bestetti-Tumminelli, Milano-Roma, 1929. Plinio Nomellini Mostra personale, Lucca, 1935.
3 Valga come esempio il caso di Incipit Nova Aetaes: dal 1925 esposto presso il Palazzo Comunale di Livorno, e a seguito della caduta del fascismo, riposto nei depositi della caserma Lamarmora fino al 1994.
4 Cfr. Plinio Nomellini, a cura di G. Nudi, R. Monti, cat. della mostra (Livorno, Villa Fabbricotti, 30 luglio-21 agosto 1966, Firenze, Palazzo Strozzi, 1-15 settembre 1966), Formatecnica, Firenze, 1966.
5 Cfr. J. PELLEGATTI, R. TASSI, I postmacchiaioli, Centro editoriale Arte e Turismo, Firenze, 1962. R. MONTI, Le mutazioni della macchia, De Luca, Roma, 1985. R. MONTI, G. Matteucci, I postmacchiaioli, De Luca, Roma, 1991. I postmacchiaioli, a cura di R. Monti, G. Matteucci, De Luca, Roma, 1993. Per quanto riguarda gli studi sul Divisionismo: Archivi del Divisionismo, a cura di F. Bellonzi, T. Fiori, I-II, Officina Edizioni, Roma, 1968. Mostra del Divisionismo Italiano, a cura di F. Bellonzi et alii (Milano, Palazzo della Permanente, marzo-aprile 1970), Arti grafiche Gualdoni, Milano, 1970.
6 Plinio Nomellini, a cura di G. Bruno, cat. della mostra (Milano, Palazzo della Permanente, febbraio-marzo 1985) Stringa editore, Genova, 1985.
7 Si veda in proposito Plinio Nomellini. La Versilia, a cura di E.B. Nomellini, U. Sereni, G. Bruno, cat. della mostra (Serravezza, Palazzo Mediceo, 15 luglio - 24 settembre 1989) Electa, Firenze, 1989.
8 Nomellini i colori del sogno, a cura di E. B. Nomellini, cat. della mostra (Livorno, Museo Civico Fattori, 9 luglio-13 settembre 1998), Allemandi, Torino, 1998. Gli ultimi contributi di Eleonora Barbara Nomellini riguardano i contatti di Nomellini con Giacomo Puccini e Isadora Duncan: E. B. Nomellini, Il fascino di un lago, in Per sogni e per chimere. Giacomo Puccini e le arti visive, a cura di F. Benzi, P. Bolpagni, U. Sereni, cat. della mostra (Lucca, Fondazione Ragghianti, 8 maggio - 23 settembre 2018) Edizioni Fondazione Ragghianti Studi sull'Arte Lucca, Lucca, 2018, pp. 303-313.
9 Cfr. Plinio Nomellini. Dal Divisionismo al Simbolismo verso la libertà del colore, a cura di N. Marchioni, cat. della mostra (Serravezza, Palazzo Mediceo, 14 luglio-5 novembre 2017) Maschietto Editore, Firenze, 2017.
10 Per quanto riguarda gli ultimi studi sul Divisionismo si veda: Divisionismo. La rivoluzione della Luce, a cura di A. P. Quinsac, cat. della mostra (Novara, Castello Visconteo, 23 novembre 2019 - 5 aprile 2020) Mets Percorsi d'Arte, Novara, 2019. Rubaldo Merello. Tra Divisionismo e Simbolismo. Segantini Previati, Nomellini, Pellizza, a cura di M. Fochessati - G. Franzone, cat. della mostra (Genova, Palazzo Ducale, 6 ottobre 2017 - 4 febbraio 2018) Sagep Editori, Genova, 2017. I pittori della luce. Dal divisionismo al futurismo, a cura di B. Avanzi, D. Ferrari, F. Mazzocca, cat. della mostra (Rovereto, Marti, 25 febbraio-24 giugno, 2016), Mondadori Electa, Milano, 2016. Il Divisionismo. Pinacoteca Fondazione Cassa di Risparmio di Tortona, a cura di F. Caroli, Electa, Milano 2015.
11 Cfr. C. CARRÀ, Tre artisti, «L’Ambrosiano», 9 dicembre 1924.
12 Arte e Socialità in Italia dal realismo al simbolismo 1865-1915, a cura di F. Bellonzi, R. Bossaglia et alii, cat. della mostra (Milano, Palazzo della Permanente, giugno-settembre 1979), Società per le Belle Arti ed Esposizione Permanente, Milano, 1978.

 

Plinio Nomellini, Il fienaiolo, 1888 - olio su tela, cm 78,5 x 150,5  - Museo Fattori, Livorno (dettaglio) - Fonte: Elia Siddharta Gaetano, Op. cit. infra

Elia Siddharta Gaetano, Plinio Nomellini (1866-1943). Iconografie del lavoro. Dal realismo sociale al simbolismo (1885-1908), Tesi di dottorato, Università Cattolica del Sacro Cuore, Milano, Anno accademico 2019/2020

La letteratura sulla Resistenza invece è per Luti un bilancio a posteriori

È chiaro che gli interlocutori prediletti da Giorgio Luti sono i giovani; questa predilezione è valida anche per le pubblicazioni, concepite spesso per trasmettere loro la propria memoria storica, in modo tale che possano riflettere in maniera critica sul recente passato e su cosa abbia rappresentato. Si tratta di una necessità morale per Luti; in modo particolare è interessato a far comprendere ai giovani aspetti a loro poco noti della Resistenza <488, con l’intento di mostrare che, seppur in un momento di grandi cambiamenti e di sconvolgimenti globali, proprio in quegli anni era nata una nuova cultura.
La raccolta di saggi sulla Resistenza, L’Italia partigiana, curata insieme al collega Sergio Romagnoli, pubblicata per celebrare il trentennale della lotta partigiana, come ben comprende Geno Pampaloni, il quale aveva recensito l’opera sul «Giornale» del 14 dicembre 1975, era stata concepita dai curatori con la volontà di cogliere nella Resistenza «l’espressione di una rinascita popolare a livello civile e morale che dette i suoi frutti anche nello spazio della cultura borghese». Per questo motivo la scelta di Luti e Romagnoli è stata quella di raccogliere testi letterari (passi di romanzi di Bassani, Cassola, Pratolini, Fenoglio, Bilenchi, Renata Viganò), documenti di valore storico (come l’appello di Concetto Marchesi agli studenti di Padova nel 1943 o l’ultima lettera di Giaime Pintor al fratello), pagine di diari, relazioni di capi politici e militari, articoli di giornali clandestini, pagine di riflessione critica, canzoni popolari partigiane e poesie (di Cesare Pavese, Alfonso Gatto, Pier Paolo Pasolini) per sottolineare la rottura della Resistenza rispetto alla cultura letteraria in senso stretto.
Luti e Romagnoli intendono dimostrare infatti, attraverso la naturale integrazione tra letteratura e documento storico, che l’esperienza della Resistenza non avrebbe potuto essere quel grande movimento di popolo e di massa che fu durante la guerra di liberazione se non avesse permesso e quindi favorito la convivenza fraterna nelle sue file di uomini tanto diversi. Studenti e operai, intellettuali e contadini, militari di carriera di ogni grado, montanari e gente di mare, generazioni lontane, borghesi e proletari si ritrovarono, anzi si trovarono, per la prima volta nella nostra storia, l’uno accanto all’altro. Fu l’aspetto più epico della nostra Resistenza e che ancora a tanti anni di distanza viene rievocato con grande stupore <489. Raccogliendo oltre sessanta autori tra i più famosi e i meno noti, i due curatori, attraverso questa scelta antologica, hanno sottolineato come la Resistenza comportò la nascita di una letteratura spontanea, già a partire dal periodo della clandestinità, emblema del quale è la canzone Fischia il vento, urla la bufera, composta sul modello di una canzone russa importata dai reduci dal fronte orientale e di cui esistono diverse varianti.
Luti inoltre è stato tra i primi a sostenere che la Resistenza aveva comportato la nascita di una letteratura della Resistenza, oltre ad una letteratura sulla Resistenza fatta da diari e ricostruzioni storiche. Italo Calvino aveva tentato nel saggio La letteratura italiana sulla Resistenza nel luglio del 1949 di tracciare un primo bilancio sulla letteratura sulla Resistenza <490, rompendo la concezione della continuità tra la cultura prefascista e postfascista e divenendo letteratura nazionale, ovvero letteratura degli uomini che partecipavano attivamente, nel pieno della loro coscienza morale e civile, a un nuovo impegno nazionale attraverso un movimento nato dal basso e quindi espressione di una rinascita popolare e operaia, che si intersecò con la tradizione resistenziale di marca intellettuale. Negli anni del fascismo alla letteratura si erano prospettate due strade: o l’asservimento nei confronti del regime attraverso la ripresa di Gabriele D’Annunzio, l’Accademia d’Italia e l’Enciclopedia gentiliana, oppure l’isolamento volontario entro le mura dello studio della letteratura come era accaduto ai letterati della «Ronda» e più tardi di «Solaria». Luti evidenzia, come aveva già fatto a proposito degli studi sulle riviste, che è la Guerra di Spagna a far nascere i primi rapporti operativi tra intellettuali antifascisti e operai. La prospettiva della rinascita della coscienza popolare, portò infatti molti giovani intellettuali come Duccio Galimberti <491, Leone Ginzburg o Giaime Pintor <492 al sacrificio in nome degli ideali.
Secondo Luti, è proprio in queste testimonianze dirette che si constata il prodotto più efficace della Resistenza italiana. La letteratura della Resistenza spazia quindi dal documento scritto in medias res, al bilancio, al ricordo, dal canto popolare partigiano alle cronache e ai diari fino ad arrivare al prodotto più impegnativo che è il romanzo. Il punto focale della riflessione di Luti a tal proposito è la spontaneità con cui sono nati alcuni prodotti della letteratura della Resistenza - inni partigiani, stampa clandestina, periodici - espressione diretta del Comitato di Liberazione Nazionale, da confrontare con i giornali d’informazione nati nelle formazioni partigiane soprattutto del nord Italia come «Il partigiano alpino» di Giustizia e Libertà, «Il Combattente» delle Brigate Garibaldi, «Il Ribelle» di Fiamme Verdi, «Il Partigiano» delle Brigate Matteotti <493, documenti che lo interessano per il loro carattere di anonimità. Questi risultati di una scrittura dal basso - nei quali include anche la canzone popolare partigiana - si affiancano a testimonianze letterariamente più alte, rappresentate da diari, racconti e poesie clandestine dei letterati partigiani, i partigiani-scrittori. La letteratura sulla Resistenza invece è per Luti un bilancio a posteriori, negli anni del dopoguerra, di un’esperienza conclusa da affiancare alla saggistica sulla Resistenza <494, caratterizzata da una memorialistica pensata e meno appassionata, fattori questi dovuti al loro espletamento di funzione di bilancio storico. Cosa diversa invece è avvenuto secondo Luti per la narrativa e la poesia che negli anni dell’immediato dopoguerra proposero opere di alto livello letterario, nate dal cuore della Resistenza, come Il mio cuore a Ponte Milvio di Vasco Pratolini, Uomini e no di Elio Vittorini, Il sentiero dei nidi di ragno di Italo Calvino e I ventitré giorni della città di Alba di Beppe Fenoglio, nelle quale secondo Luti «si realizza la fusione organica tra intento letterario e partecipazione umana, in una dimensione difficilmente mantenibile negli anni che seguono, e nondimeno orientata alla soluzione del nuovo problema narrativo proposto dalla cultura nata negli anni della Resistenza» <495. Sul fronte della poesia invece, poeti come Corrado Govoni, Giuseppe Ungaretti, Eugenio Montale, Umberto Saba, Cesare Pavese, Rebora o Mario Tobino non seppero dar voce ad una poesia nuova. Casi isolati sono rappresentati, secondo Luti, da Alfonso Gatto, le cui poesie circolarono clandestinamente fino alla raccolta Il capo sulla neve. Liriche della resistenza (Milano, Toffaloni, 1947), da Salvatore Quasimodo con le liriche Con il piede straniero sopra il cuore (Milano, Costume, 1946) e da Franco Fortini con la raccolta Foglio di via (Torino, Einaudi, 1946), nella quale Luti riconosce «l’esempio più sintomatico di una nuova dimensione corale che avvicina la poesia al canto popolare anonimo» <496.
[NOTE]
488 L’invito ai giovani di guardare con rinnovata coscienza ciò che la Resistenza ha comportato è sottolineato da Luti anche nel passo finale del saggio introduttivo all’antologia L’Italia partigiana: «Il ricorso a una memoria che non sia astratta rievocazione ma discorso concreto, esempio e stimolo per le nuove generazioni al di là di ogni possibile confusione. Ed è proprio in questa direzione che molti anni or sono ci conducevano le parole di Piero Calamandrei: “La Resistenza fu, e se non è morta dovrà essere qualcosa di più dell’ideologia di un partito, qualcosa di più profondo, di più universale, di più penetrante nei cuori, come una sintesi, come una promessa, come una volontà di comprendere umana” (Scritti e discorsi politici, vol. 1, Firenze, La Nuova Italia, 1966). Ebbene, è a questa sintesi e a questa volontà che oggi dobbiamo guardare con rinnovata coscienza, soprattutto i giovani ai quali è affidato il futuro» (GIORGIO LUTI, Resistenza e letteratura in L’Italia partigiana, antologia a cura di Giorgio Luti e Sergio Romagnoli, Milano, Longanesi, 1975, pp. XLVII-XLVIII).
489 SERGIO ROMAGNOLI, Interpretazione della Resistenza in L’Italia partigiana. Antologia, cit., p. XIV.
490 «Un primo bilancio delle opere letterarie italiane sulla Resistenza pubblicate a tutt’oggi, può dar luogo a discorsi e giudizi tutt’affatto differenti, a seconda che ci si ponga dal punto di vista della Resistenza o da quello della letteratura. Perché a chi si chieda se la letteratura italiana ha dato qualche opera in cui si possa riconoscere “tutta la Resistenza”, (e intendo “tutta” anche parlando d’un solo villaggio, d’un solo gruppo, “tutta” come spirito), un’opera letteraria che possa dire veramente di sé: “io rappresento la Resistenza”, l’indubbia risposta è: “Purtroppo non ancora”. Mentre invece a chi si chieda se la Resistenza ha “dato” alla letteratura e ai letterati, se la letteratura italiana s’è arricchita, attraverso l’esperienza della Resistenza, di qualcosa di nuovo e necessario, io credo si debba rispondere risolutamente: “Si”. Infatti, mentre gli scrittori già noti che all’esperienza della Resistenza si sono ispirati, non ci hanno dato altro […] che il documento della loro posizione d’intellettuali singoli di fronte alla lotta, cioè opere in cui la Resistenza non è mai la protagonista, ma solo il termine di un’antitesi (e anche i giovani che si son voluti innestare nella tradizione letteraria della generazione precedente hanno fatto lo stesso, pur talvolta servendosi di simboli meno diaristici), d’altra parte, tra i libri che pur essendo concepiti con intenti letterari, hanno come prima preoccupazione quella rievocativa e documentaria, libri che dovuti spesso alla penna di figure eminenti del movimento partigiano, sono in gran parte d’indiscutibile valore morale e di una capacità naturale d’emozione non foss’altro che per gli argomenti trattati, si situano meglio nella storia d’una pur necessaria diaristica e saggistica storico-politica, che nella storia della poesia» (ITALO CALVINO, La letteratura italiana sulla Resistenza, «Il movimento di Liberazione in Italia. Rassegna bimestrale di studi e documenti», I, 1, luglio 1949, p. 40).
491 Duccio Galimberti, all’anagrafe Tancredi Achille Giuseppe Olimpio Galimberti, (Cuneo, 30 aprile 1906-3 dicembre 1944), conseguita la laurea in giurisprudenza a Torino nel 1926, esercitò la professione di avvocato penalista. Non scese mai a compromessi con il fascismo, preferendo, dopo la chiamata alle armi, svolgere il servizio di leva come soldato semplice per non iscriversi al Partito fascista. Durante la Resistenza è stato tra i fondatori della banda partigiana Italia Della Guerra, da cui in seguito nacquero le Brigate Giustizia e Libertà.
492 A riprova degli ideali da cui muovono questi giovani intellettuali, riporto un passo dell’ultima lettera di Giaime Pintor al fratello Luigi scritta a Napoli il 28 novembre 1943, alcuni giorni prima della morte, avvenuta a Castelnuovo al Volturno mentre cercava di attraversare il fronte e recarsi nel Lazio per organizzare l’attività partigiana. La lettera in un primo momento venne diffusa dattiloscritta a cura degli amici nel periodo tedesco e poi pubblicata da Einaudi nell’opuscolo In memoria di Giaime Pintor (Torino, Einaudi, 1946): «A un certo momento gli intellettuali devono essere capaci di trasferire la loro esperienza sul terreno dell’utilità comune, ciascuno deve sapere prendere il suo posto in una organizzazione di combattimento. Questo vale soprattutto per l’Italia. Gli italiani sono un popolo fiacco, profondamente corrotto dalla sua storia recente, sempre sul punto di cedere a una viltà o a una debolezza. Ma essi continuano a esprimere minoranze rivoluzionarie di prim’ordine: filosofi e operai che sono all’avanguardia d’Europa. Oggi in nessuna nazione civile il distacco fra le possibilità vitali e la condizione attuale è così grande: tocca a noi di colmare questo distacco e di dichiarare lo stato di emergenza. Musicisti e scrittori dobbiamo rinunciare ai nostri privilegi per contribuire alla liberazione di tutti» (GAIME PINTOR, Il sangue d’Europa, a cura di V. Gerratana, Torino, Einaudi, 1965, pp. 187-188).
493 Per maggiori notizie riguardanti le riviste partigiane clandestine rimando ai saggi di Laura Conti La stampa clandestina della Resistenza in una raccolta documentata («Il Movimento di Liberazione in Italia», gennaio-marzo 1960, pp. 3-23) e di Giovanni De Luna, Nanda Torcelli e Paolo Murialdi La stampa italiana dalla Resistenza agli anni Sessanta (in Storia della Stampa italiana, V, a cura di Valerio Castronovo e Nicola Trafaglia, Roma-Bari, Laterza, 1980).
494 Luti riflette anche sulla saggistica e la memorialistica partigiana del decennio 1950-1960, come Tempo dei vivi: 1943-1945 di Bianca Ceva (Milano, Ceschina, 1954), Uomini e città della Resistenza. Discorsi, scritti ed epigrafi di Piero Calamandrei (Bari, Laterza, 1955), Giorni di fuoco di Silvio Micheli (Roma, Edizioni di cultura sociale, 1955), Diario partigiano di Ada Marchesini Prospero Gobetti (Torino, Einaudi, 1956), Storia della Resistenza italiana di Roberto Battaglia (Torino, Einaudi, 1964).
495 GIORGIO LUTI, Resistenza e letteratura,cit., p. XLII.
496 Ivi, p. XLIV.
Erika Bertelli, Giorgio Luti. Studi e ricerche. La tradizione del moderno nell’Università di Firenze, Tesi di Dottorato, Università degli Sudi di Firenze, 2018

Firenze è resa esperta dalla sua storia

La città di Firenze è stata motivo d’ispirazione per molti scrittori e registi italiani.
Vasco Pratolini ha collocato la cronaca quotidiana dei suoi personaggi nella città d’origine.
Secondo Marino Biondi «il suo cielo era quello di Firenze, nessun altro cielo lo avrebbe mai ispirato». <88 Anche se lo scrittore non era stato sempre lì, comunque la città era nei suoi ricordi, la guardava da lontano «scrutandola con l’occhio del narratore, fisso al suo spiraglio di verità». <89
L’uomo e la città sono uniti. L’uno non può stare senza l’altro. L’uomo senza la dimora perde la sua identità e la città senza l’uomo rimane vuota, senza ricordi.
"La città era dell’uomo e l’uomo era della città, nella città. L’una e l’altro si appartenevano per potere fare storia, perché si accendesse la scintilla della storia, che lo scrittore poi avrebbe raccontato. Le pietre della città furono i maestri muti dello scrittore". <90
Molti autori hanno scritto di Firenze, sia come protagonista sia usandola come lo sfondo per le loro storie, ma secondo Marino Biondi, Vasco Pratolini è stato uno tra i migliori, perché è riuscito a rappresentare tutta la sua bellezza, dove anche le sporche vie prendono una certa importanza.
"Nessuno ha raccontato Firenze come lui, facendo di Firenze, pur raccontata le mille volte, la sua Firenze, una città con segno pratoliniano, come è esistita una Parigi proustiana. La città pratoliniana è stata quella dei poveri amanti e quella dei duellanti che contendono fra loro nell’infinito conflitto delle avverse parti politiche. Il rosso e il nero. I grandi scrittori lasciano impronte indelebili sulla terra, da cui hanno tratto vigore e ispirazione". <91
Marino Biondi scrive anche: "Pratolini è stato l’ultimo scrittore che l’ha raccontata “intera”, la città, raccontata insieme alla sua vita, vivendo con lei e di lei, con le vecchie mura, i quartieri, dentro l’anima di una città e le reciproche sanguinanti aggressioni". <92
[...] "La città, si legge nelle Cronache di poveri amanti, è resa esperta dalla sua storia, di cui ogni pietra, ogni campana, conservano il ricordo". <95
Secondo Jurij Michajlovič Lotman (1922-1993, il linguista semiotico russo) è possibile caratterizzare moralmente i personaggi letterari attraverso il tipo di spazio artistico a cui appartengono. Si possono distinguere gli eroi dello spazio aperto (le strade, le foreste) e gli eroi dello spazio chiuso (il salotto).
I personaggi di Vasco Pratolini svolgono le loro cronache quotidiane sia in spazi aperti sia in spazi chiusi, con una predilezione per le vie fiorentine. Marino Biondi scrive: "La sua firma di autore era lì a garantire una cronaca della città, un referto realistico ma anche una leggenda, una topografia di strade e di quartieri, una serialità amorosa di cronache e storie, a legittimare una storia, a restituirla a molti di noi come un ricordo dolcissimo e poetico". <96
Henri Lefebvre (1901-1991), filosofo, geografo, saggista, sociologo e partigiano francese, distingue nel suo libro La produzione dello spazio (1975) lo spazio percepito (le concrete pratiche spaziali), concepito (le rappresentazioni dello spazio; lo spazio dominante in una società; lo spazio degli scienziati, degli urbanisti) e vissuto (gli spazi della rappresentazione; lo spazio vissuto attraverso le immagini e i simboli che l’accompagnano; lo spazio degli abitanti, degli utenti, di certi artisti). Lo spazio nelle opere di Vasco Pratolini è quello vissuto, lo scrittore descrive le vie della sua infanzia e giovinezza.
Vasco è stato il cronista-cantore di tutti i fiorentini, nel bene e nel male, nella buona e nella cattiva sorte, per evocare la formula di patto sacro con la propria terra, che era poi terra urbana, la città come luogo per eccellenza della comunità, dell’agire comune, o dell’aspro contendere sulle idee e sui poteri. <97
Secondo Marino Biondi «la città prima fu vissuta, poi divenne oggetto perpetuo di riflessione narrativa». <98  Scrive anche: "Vide Firenze, e l’amò, dalla fine degli anni Trenta sempre da lontano. Solo così ha potuto ricrearla nella memoria e nell’arte. Una ricreazione che è passata attraverso un’indagine prima di scrittura lirica, lieve e poetizzante, e poi di vera storia, trasfusa nella trilogia dei romanzi di storia italiana. Dalle cronache, come quelle degli antichi cronisti della sua città, è passato alle storie". <99
Un’altra distinzione significante è anche quella tra utopie (spazi senza luogo reale, che non trovano riscontro nella realtà, ma vengono proposti come ideali e come modelli <100) ed eterotopie («luoghi reali, riscontrabili in ogni cultura di ogni tempo» <101), data da Michael Foucault (1926-1984, filosofo e storico francese). Gli scrittori neorealisti scrivevano solo di luoghi reali, non immaginari o utopici.
[...] Nella lettera a Alessandro Parronchi del 18 gennaio 1946, Vasco Pratolini precisa che il romanzo Il Quartiere è stato concepito prima del 25 luglio e portato a termine «nelle notti dell’occupazione tedesca di Roma». <104
Vasco Pratolini scrive da Roma a Parronchi il 30 marzo 1944: "Siccome so che ti farà piacere ti dirò che nottata dietro nottata, ho scritto e portato a termine un romanzo, finito ormai da circa due mesi. Si intitola Il Quartiere, e l’azione si svolge nel nostro quartiere di S. Croce, è la storia di cinque uomini e tre donne, dai loro quattordici ai vent’anni, dal 1930 al 1936". <105
Il periodo che va dal 1932 al 1937 è considerato come «gli anni del consenso ma anche quelli più totalitari di un regime che ha già trascinato il paese in più guerre (l’Africa, la Spagna) e si prepara a trascinarlo in una guerra mondiale». <106
Goffredo Fofi (critico teatrale e cinematografico italiano) nella sua prefazione Racconto crudele di gioventù sostiene che Pratolini racconti «un gruppo di ragazzi e un intero quartiere, non un solo vicolo rigorosamente censito in tutti i suoi abitanti vecchi e giovani e nella sua mossa composizione sociale, di popolo e non di classe, come è nelle Cronache». <107 Per il critico si tratta, insomma, di una storia corale.
Il romanzo è scritto in prima persona («qui l’io narrante, che parla per gli altri e insieme agli altri, diviene un “noi”» <108) e ingloba marcati elementi autobiografici. Attraverso il personaggio di Valerio, l’autore rappresenta la proiezione dei suoi anni di formazione. Lo scrittore è onnisciente, in quanto conosce profondamente le storie dei personaggi, i loro pensieri e sentimenti.
I due romanzi di Vasco Pratolini, Il Quartiere e Cronaca familiare, insieme con Bilenchi e i suoi Racconti, vengono considerati come i «maestri di un realismo esistenziale toscano che si sviluppa soprattutto a partire dalla seconda metà degli anni ‘30 e che continua con Carlo Cassola». <109

 

[NOTE]
88 BIONDI M., Pratolini, Cent’anni di cronache, cit., p. 23.
89 Ivi, p. 10.
90 Ivi, p. 34.
91 Ivi, p. 83.
92 Ivi, p. 209.
95 BIONDI M., Pratolini, Cent’anni di cronache, cit., p. 22.
96 Ibidem
97 Ivi, p. 33.
98 Ivi, p. 86.
99 Ivi, pp. 86 - 87.
100 Tratto da: http://www.treccani.it/vocabolario/utopia/, (Sito consultato il 29 settembre 2018).
101 Tratto da: http://www.treccani.it/enciclopedia/eterotopia_%28Lessico-del-XXI-Secolo%29/, (Sito consultato il 29 settembre 2018).
104 Ivi, p. 89.
105 Ibidem
106 PRATOLINI V., Il Quartiere, cit., p. IX.
107 Ivi, p. VII.
108 La letteratura italiana diretta da Ezio Raimondi, Il Novecento, 2. Dal neorealismo alla globalizzazione, a cura di Gabriella Fenocchio, cit., p. 86.
109 LUPERINI R., MELFI E., Neorealismo, neodecadentismo, avanguardie, cit., p. 58.
 

Sanja Bajić, Le rappresentazioni della cronaca quotidiana negli scritti di Vasco Pratolini, Tesi di laurea magistrale, Università degli Studi di Pola, 27 marzo 2019

I due film hanno in comune un tipo di linguaggio cinematografico sontuoso e barocco

Foto di amici di Gian-Maria Lojacono

Federico Fellini è uno dei registi italiani più conosciuti a livello internazionale. Con le sue pellicole ha portato il nome del cinema italiano in giro per il mondo. Ha iniziato come disegnatore, per poi divenire sceneggiatore e infine regista. Ha diretto, per trenta anni, più di venti film di grande successo. Nelle sue pellicole costruisce un ipertrofico parco delle meraviglie e la sua macchina da presa fa muovere i personaggi come nelle montagne russe, dando sensazioni di esaltazione e vuoto improvviso <1. Tra i film da lui diretti Luci del varietà, I vitelloni, La strada, La dolce vita, Otto e mezzo, Roma. Tutti lungometraggi che raccontano storie e posti vissuti dal regista. I suoi lavori vogliono far conoscere l’Italia e gli italiani. Una delle caratteristiche delle sue pellicole, è quella di forzare le immagini fotografiche nella direzione che porta dal caricaturale al visionario <2. Il lavoro di Fellini non era solo raccontare ciò che vedeva o lo circondava, ma andare oltre, scoprire il lato introspettivo della società di quel tempo. La svolta nel suo lavoro, e forse anche la consapevolezza di ciò che poteva fare nei suoi set, avviene con La dolce vita. Uno dei suoi film che ha vinto premi importanti, descrivendo gli ambienti caratteristici della bella vita romana. Qui, Fellini, parte dal boom economico mostrando un Paese pieno di speranze e di attese. Questa pellicola non rappresenta più, solo, la semplice evoluzione cinematografica del regista, ma è anche il sunto di un intero periodo della storia italiana del secondo dopoguerra. Il film è un ritratto agrodolce della società “in” di quel tempo. Il successo de La dolce vita e arrivato in maniera insolita. Infatti, la pellicola all’interno del nostro Paese ha fatto discutere tanto, dividendo il mondo della critica in due. Nonostante i pesanti giudizi, il film ha registrato grandi incassi. Molte le disapprovazioni che sono state rivolte al film, in particolare l’opinione pubblica si è mostrata molto contrariata per delle scene che andavano, a loro parere, contro il buon costume. Federico Fellini in questo lavoro va oltre il neorealismo che si era sviluppato solo qualche anno prima, con registi di grande fama come Luchino Visconti e Roberto Rossellini, raccontando di un paese che guarda avanti nonostante restava ancora ancorato al passato.
[...] La dolce vita. Con quest’opera il nome di Fellini diventò celebre in tutto il mondo. La dolce vita racconta i pensieri, i sentimenti, e quello che vede intorno il regista in quel periodo. La sua “poetica” in quaranta anni di esperienza si è evoluta, ma in tutti i suoi set si accostò sempre con la semplicità di autodidatta <14. Un elemento caratteristico e fondamentale nei film di Fellini, ma anche di altri registi di quel periodo è la riflessione sulla realtà sui comportamenti e sull’indole umana, affidata, con toni critici alle donne che sono le sole capaci di autentici sentimenti e vere passioni <15. Ed è proprio il personaggio femminile che acquista nelle opere di Fellini una peculiare importanza, senza tralasciare l’aspetto seducente. <16
[NOTE]
1  G. P. Brunetta, Guida alla storia del cinema italiano, 19052003, Bologna, Piccola Biblioteca Einaudi, 2003, p. 325.
2  I. Calvino, Autobiografia di uno spettatore, in F. Fellini (a cura di), Fare un film, Torino, Einaudi, 1980, p. XXII.
14 G. P. Brunetta, Guida alla storia del cinema italiano, 1905-2003, Bologna, Piccola Biblioteca Einaudi, 2003, p. 189.
15 L. Miccichè, S. Bernardi (a cura di), Storia del cinema italiano 19541959, Roma, Marsilio Edizioni di Bianco & Nero, 2001, vol. IX, p. 166.
16 Ivi, p. 245.
Paolo Sorrentino a soli quarantasette anni è uno dei registi più giovani, e di maggior successo nell’ambito del panorama internazionale contemporaneo. Scoprì il suo amore per il cinema all’età di 19 anni, con i film di Sergio Leone e Bernardo Bertolucci, ma a folgorarlo furono le pellicole di Federico Fellini, autore che da sempre ha considerato uno dei maggiori maestri per la sua carriera di regista. Il suo approccio con la settima arte avvenne contro il parere di chiunque <1, ma fin da subito si è fatto notare per le sue doti nello scrivere sceneggiature <2.
[...] La grande bellezza, uno dei film che ha ottenuto maggiori riconoscimenti. In un cinema atrofizzato come il nostro, Sorrentino è uno dei pochi registi di questa generazione che racconta il brutto come se fosse bello <4. Il suo stile narrativo si compone di frammenti e simboli che si rivelano le funzionali allo svolgimento del film <5. Nei suoi film mette in scena una società deformata da ciò che la circonda. Il regista, più che enfatizzare un passaggio particolare della storia, tende a epicizzare un frangente apparentemente banale e quotidiano, imponendo all’evento trattato, un’inaspettata etichetta di visione. In questo modo cerca di evidenziare la dimensione simbolica di un certo evento e nasce la necessità di guardare la scena oltre la superficie della sua temporalità fenomenica, riuscendo a scolpire gli spazi, iconizzare le figure, caricando tutte le immagini di una tensione fuori dal comune <6. Appare difficile incasellare Sorrentino nel contesto del cinema italiano <7. Di sicuro il suo è un cinema, per molti, di cui non se ne può fare a meno <8.
[NOTE]
1  P. Sorrentino, La grande bellezza. Diario del film, Milano, Feltrinelli, 2013, p. 9.
2  P. De Sanctis, D. Monetti e L. Pallanch, Divi & Antidivi. Il cinema di Paolo Sorrentino, Roma, Laboratorio Gutenberg, 2010, p. 7.
4  Ivi, p. 125.
5  Ivi, p. 126.
6  Ivi, p. 35-36.
7  F. De Bernardinis, La poetica della solitudine e dei rapporti di forza, in P. De Sanctis, D. Monetti e L. Pallanch (a cura di), Divi & Antidivi. Il cinema di Paolo Sorrentino, Roma, Laboratorio Gutenberg, 2010, p. 15.
[...] Uno dei maggiori “oratori” dagli anni Cinquanta è stato Federico Fellini, che con i suoi film ha rappresentato meccanismi e dinamiche delle tappe dell’evoluzione del paese concentrando lo sguardo soprattutto sulla capitale, divenuta la sua città adottiva. Una città che è stata più volte scelta, da molti registi, come luogo in cui ambientare le proprie pellicole. Fellini, nello specifico, ha raffigurato nei suoi lavori, non solo i momenti di ricostruzione, industrializzazione ed esplosione delle periferie urbane, ma anche associato la condizione della società e del singolo, in una situazione di stallo per tutti gli italiani. Spesso questi mutamenti sono divenuti topoi classici dell’immaginario comune, grazie alla potenza dei suoi film. Il cinema del regista riminese si definisce modernista, riaffermando le prerogative di controllo e manipolazione dell’attenzione e dello spettatore, senza però tralasciare la sottile prospettiva postmoderna che sembra volere mettere in luce come lo spettatore è capace di divenire “editor” di sè stesso. In questo modo il regista fornisce sia una creazione artistica, che una critica al valore di tale operazione. Le sue opere hanno tratti autobiografici, raccontano la storia del nostro paese, attraverso eventi che il regista, molte volte, ha sentito, visto o, addirittura, vissuto. Sono storie che vogliono porre l’accento sulla diversità apparente dei vari stati sociali, che coesistono nello stesso luogo e non possono fare a meno l’uno dell’altro.
Forse proprio perché affascinati da questa idea di fare cinema, alcuni giovani artisti contemporanei hanno deciso di intraprendere la settima arte e raccontare l’uomo dei nostri giorni e la realtà circostante. Tra questi spicca Paolo Sorrentino che con le sue pellicole ha dato testimonianza della società logorata e decadente dei nostri giorni, attirato a sè il mondo della critica.
3.1 Un maestro chiamato Fellini
Diversi i termini di paragone che più volte sono stati utilizzati tra l’opera di Paolo Sorrentino La grande bellezza, e quelle di Federico Fellini. Quest’ultimo è spesso preso a modello soprattutto per le idee che riguardano il suo sviluppo nel campo della cinematografia, una svolta che non si sofferma solo al suo modo di fare cinema, ma che influenza tutta l’industria cinematografica italiana. Infatti, il regista riminese, con La dolce vita segna un cambio nel suo modo di fare cinema che approfondisce con le pellicole successive. Roma, 8 ½ e Intervista, sono di sicuro alcuni dei film che indubbiamente hanno influenzato e ispirato Sorrentino e il suo lavoro. Lavoro, che è considerato innovativo dai i critici contemporanei.
Il film di Sorrentino, spesso, fa ritornare alla mente, in diversi momenti, le pellicole di Fellini, ma questo non vuol dire che sia un remake, o la brutta copia dei suoi film, come spesso è stato definito. Di seguito, è riportata l’analisi del confronto tra l’opera di Sorrentino e quelle di Fellini. Uno studio basato sulle analogie riscontrate tra le opere prese in esame, prendendo come punto di riferimento l’influenza cui è stata soggetta La grande bellezza e non in base alla loro prima proiezione nelle sale cinematografiche.
3.1.1 La dolce vita VS La grande bellezza
Uno tra i film, di Fellini, in cui si trova maggiore assonanza, indubbiamente è La dolce vita. Un film che ha segnato un cambiamento nel cinema del regista riminese. Una pellicola che è divenuta un nuovo punto di partenza per tutto il cinema italiano. I due cineasti condividono, nonostante la distanza di sessant’anni, un’idea di cinema come territorio di esplorazione visionaria e surreale. Sia ne La dolce vita che ne La grande bellezza ogni singolo particolare è significativo. Federico Fellini e Paolo Sorrentino non hanno lasciato nulla al caso durante la stesura delle loro opere, né tanto meno durante la loro messa in scena. Due registi che prima di cimentarsi nelle loro rispettive pellicole, si sono “spogliati” di tutto quello che li poteva coinvolgere nella composizione dell’opera cinematografica, così da immedesimarsi nello spettatore facendogli scoprire nuovi ambiti dell’animo umano. Entrambi hanno deciso di ritrarre Roma, la coprotagonista delle pellicole, sotto un profilo nuovo insolito, osservando non solo la città, ma soprattutto chi la vive. Roma è vista come da un turista ammaliato dalla città eterna. Un luogo in cui convivono la borghesia, il clero e la nobiltà, che si lascia trascinare dagli eventi, e dalla moda. I due cineasti mettono in scena la loro realtà contemporanea, una visione non così distante, nonostante La dolce vita ritrae la Roma del boom economico, mentre La grande bellezza quella decadente del nostro periodo. Una società che mescola il sacro con il profano che si perde e non riesce più a trovare la strada del ritorno. In entrambe le pellicole emerge una Roma di straripante grandiosità e malinconia, antica ma moderna, nobile ma volgare, solenne ma miseranda <2. Ne La dolce vita il regista rileva l’impossibilità e il fallimento dei propri personaggi di sperimentare una conversione. In questa pellicola si mette in scena uno spettacolo multiplo, l’espressione di una cultura onnivora con una grande fame arretrata di esperienze negate <3. Mentre Sorrentino si focalizza su un ambiente caratterizzato da scorci di personaggi e una babele di linguaggi diversi, in cui Jep si fa osservatore distaccato. Fellini nella sua opera mette in scena come un “diario notturno”, di un personaggio qualunque di mezza strada tra il gusto e il disgusto per l’ambiente in cui vive <4. I due protagonisti sono simili ma allo stesso tempo molto diversi. Poiché Marcello rappresenta un personaggio che fin da subito si mostra sensibile, e aspira ad una vita diversa. Si scorge già dalle prime scene il suo sentirsi inadatto alla realtà che lo circonda. Marcello cerca di attorniarsi da persone importanti della società “in” di Roma, alle quali vorrebbe cercare un aiuto che non possono dargli, finendo così a mescolarsi in un turbinio di gente cercando di capire chi è lui, e la strada da intraprendere. Ben diversa è la descrizione di Jep, fin dalle scene iniziali, è raffigurato come un cinico, come il re dei mondani.
Io non volevo essere, semplicemente, un mondano. Volevo diventare il re dei mondani. E ci sono riuscito. Io non volevo solo partecipare alle feste. Volevo avere il potere di farle fallire <5.
Il suo personaggio appare sicuro di sé, solo durante il film si scopre il lato sensibile e i dubbi che lo assalgono. I due film sono molto simili nella trama, ma anche nella concatenazione delle scene. Sia La dolce vita che La grande bellezza sono caratterizzati da un montaggio complesso, episodi a tratti frammentari che si alternano ad altri completi che balenano solitari e splendenti durante la pellicola. I diversi episodi hanno una funzione simbolica, che per Marcello rappresentano le vie offertegli per arrivare alla pace con sè stesso e con il mondo: ma sono tutte strade da cui non trova via di uscita. Differente per Jep che si ritrova a far i conti con il passato, riuscendo a riflettere e a ritrovare la sua sensibilità, che sembrava perduta.
Sono forti gli echi che richiamano al capolavoro degli anni Sessanta, anche in alcune scene. Rappresentativa la sequenza che inquadra la scala a chiocciola, in entrambe le pellicole, intimando nello spettatore un senso di vuoto e in ambedue i casi sono preludio di morte. Ne La dolce vita è ripresa poco prima della scoperta del suicidio di Steiner. Marcello sale di corsa questa scala tortuosa fino ad arrivare davanti alla porta di casa dell’amico di vecchia data. Una scena che segna una svolta nell’animo del protagonista che ritorna a smarrirsi. Anche ne La grande bellezza lo spettatore si trova di fronte alla stessa inquadratura, la scala ripresa dal basso, ma non c’è quella tensione che si percepisce nell’opera di Fellini. Anche in questo caso l’inquadratura segue una brutta notizia: la morte di Elisa, il grande amore di Jep Gambardella. Una scena inaspettata che vede il protagonista piangere come un bambino e lascia nello spettatore sbigottito e con un senso di vuoto interiore. Proprio da questa sequenza cambia la visione del pubblico nei confronti del protagonista, riemerge il suo lato umano, quello debole che ha cercato sempre di nascondere. Altre scene sembrano rifarsi alla pellicola di Fellini come ad esempio il circolo d’intellettuali a casa di Steiner, in cui erano presenti letterari, musicisti, gente che voleva cambiare il mondo stando comodamente seduti a discutere nei salotti. Così anche Sorrentino propone il suo “cenacolo”, ma non più formato da letterari, ma dalla gente mondana di Roma che discute del più e del meno, finendo a parlare di cose vacue, pettegolezzi, sciocchezzuole <6, consapevoli delle loro fragilità e debolezze. Punti in comune che non si limitano solo ai temi delle scene, ma anche nella realizzazione delle inquadrature. Infatti, sia nell’opera di Fellini che quella di Sorrentino, sono presenti dei quadri molto simili. Tra tutte, la falsa soggettiva è forse quella più significativa. Infatti, tutti e due i registi, hanno deciso di utilizzare questa inquadratura, per sottolineare un momento clou del film. Ne La dolce vita è adoperata nel momento in cui Marcello con Emma entra per la prima volta a casa Steiner. Un episodio che immette il protagonista in un ambiente da lui sempre ammirato, ma che ben presto scoprirà pieno di vacuità. Mentre Sorrentino si avvale della scelta di una falsa soggettiva, per rendere più efficace l’azione introspettiva nei confronti del protagonista. La scena si svolge all’interno del Chiostro del Bramante, in cui si sente la voce di una bambina che domanda a Jep chi è, e la sua stessa risposta che gli dice che è nessuno. Un episodio che colpisce l’animo del protagonista.
I due film hanno in comune un tipo di linguaggio cinematografico sontuoso e barocco. Una scelta che evidenza ancora di più tutte le bellezze di Roma, i luoghi principali visitati dai turisti, ma anche Via Veneto, una delle vie maggiormente frequentate dalla società mondana. Un’ambientazione questa, che, più volte, ha posto i due colossi del cinema italiano come il primo continuazione dell’altro. In realtà, nei due film sembrano due vie completamente diverse. Ne La dolce vita è raffigurata una strada piena di gente importante, dove da un lato sono presenti i vip e dall’altro i giornalisti e i fotografi pronti a immortalare una rissa, o un bacio rubato. Uno scenario che non combacia con quello presente ne La grande bellezza. La scena riprende Jep mentre cammina solo con le mani dietro la schiena osservando le vetrine dei locali e una limousine con gente altolocata della società romana, accompagnata da delle escort.
Una sostanziale differenza tra i due registi sta nell’idea di realizzazione dell’opera. Fellini basa i suoi racconti per lo più su eventi realmente accaduti che danno vera testimonianza del mondo che lo circonda, di un’Italia a volte soprafatta dal boom economico. Mentre con La grande bellezza ci troviamo di fronte a un’opera del tutto immaginata dove ogni singolo personaggi, ogni episodio è stato studiato nei dettagli, arrivando quasi a esasperare la situazione e la realtà che lo circonda. È evidente come ambedue i registi hanno deciso di dare un ritratto agrodolce, ma essenzialmente comicheggiante della vita “in” del loro tempo. Non hanno tralasciato nulla al caso e ciò si nota anche nella cura dei dettagli, dalla stravaganza e dalla particolarità degli abiti indossati dalle protagoniste femminili. Basti pensare all’abito talare di Anita Ekberg e al soprabito di Sabrina Ferilli con un ampio rivolto che le fascia il collo e avvolge parte della testa.
In conclusione si può affermare che La dolce vita è il manifesto di quella che si potrebbe chiamare “la seconda liberazione”, contrassegnata agli inizi degli anni Sessanta, che rifiuta ogni schema moralistico nel giudicare eventi e personaggi. Una scelta simile viene sviluppata da Sorrentino, poiché anche lui volge lo sguardo alla vuotezza su cui si basa la società borghese di oggi.
[NOTE]
2 F. Vigni, La maschera, il potere, la solitudine. Il cinema di Paolo Sorrentino, Firenze, Aska, 2014, p. 204.
3 T. Kezich, Federico Fellini, la vita e i film, Milano, Feltrinelli, 2002, p. 202.
4 Ivi, p. 200.
5 P. Sorrentino, U. Contarello, La grande bellezza, Milano, Skira, 2013, p. 60.
6 Ivi, p. 78.
Melania Abbate, Dalla Roma di Fellini a quella de La grande bellezza di Paolo Sorrentino, Tesi di laurea, Università degli Studi di Pisa, 2018